Классический станок хореография: Классическая хореография – что это такое?

Классический танец, балет

Хореографическая терминология – система специальных наименований, предназначенных для обозначения упражнений или понятий, которые кратко объяснить или описать сложно .
Экзерсис у опоры или на середине – это комплекс тренировочных упражнений в балете, способствующих развитию мышц, связок, воспитанию координации движений у танцовщика. Экзерсис выполняются у «станка» (прикрепленной кронштейнами к стене ) и на середине учебного зала ежедневно. Экзерсис состоит из одних и тех же элементов.

Адажио (с итальянского adajio переводится как «медленно», «спокойно»). Часть танца, которая выполняется медленно под спокойную музыку. Понятие используется не только в смысле музыки, но и:

Отдельного танца, или части музыкально – хореографической постановки, которые выполняются одним, двумя или более солистами. Наиболее распространено адажио в исполнении дуэта;

Для экзерсиса – упражнения у хореографического станка или в центре зала, которые состоят из набора поз и упражнений, поворотных элементов, наклонов в спокойном ритме. Задача адажио – выработать устойчивость, выразительность, музыкальность, гармонию и плавные переходы от одного движения к другому.

Включает в себя гранд плие, девелопе, релевелянт, все виды равновесий, пируэты, повороты. Слитная связка на 32, 64 счета.

Аллегро (allegro в итальянском значит скоро, ловко, быстро) – набор упражнений в центре зала, который состоит из прыжков разной высоты и скорости.

ARABESQUE [арабеск] – поза классического танца, при которой нога отводится назад “носком в пол” на 45°, 60° или на 90°, положение торса, рук и головы зависит от формы арабеска. одно из основных движений в классической хореографии. Положение рук allongee, взгляд устремляется вдаль, что придает позе грациозности и выразительности. Арабеск символизирует ускользающую мечту, это лейтмотив Жизель или Сильфиды – популярных романтических героинь. Во время выполнения упражнения опорная нога может полностью стоять на стопе, полупальцах/пальцах, быть вытянутой или согнутой в колене. Иногда выполняется с упором на колено и отводом второй ноги. Если поза выполняется в прыжке, то положение ноги может разным (строго перпендикулярно полу, выбрасывание вперед и пр.). Русская балетная школа разделяет арабеск на четыре типа. Первые два – открытые (arabesque effacee), третий и четвертый – закрытые (arabesque croisee). Старая балетная школа выделяла еще пятый тип арабеска, в котором корпус наклонялся, а руки поднимались вперед allongee. Arabesque penchee – поза, при которой корпус наклоняется вперед, чтобы работающая нога могла подняться максимально высоко. I,II,III,IV Арабески.

ASSEMBLE [асеамбле] – прыжок с одной ноги на две выполняется с отведением ноги в заданном направлении и собиранием ног во время прыжка вместе. При выполнении этого движения работающая нога может открываться в любом направлении носком в пол, либо в воздух, при этом танцовщица одновременно приседает на опорной ноге. Затем рабочая нога ставится в 5 позицию на пальцы или полупальцы. Движение оканчивается в demi-plie. Если фигура выполняется в прыжке, то ноги собираются в момент полета. Исполнение прыжка может быть разнообразным: на месте (бросок ноги на небольшую высоту, малый прыжок petit pas assemble), или с продвижением (сильный бросок ноги на 70-90 градусов, предельно высокий взлет grand pas assemble). В первом случае движение начинается с прыжка и броска ноги из 5 позиции. Для выполнения grand pas assemble всегда необходим подход, что позволит достичь максимальной высоты в прыжке. Чтобы удерживать равновесие, руки подхватываются в позицию и помогают прыжку. Дополнительные усложнения в виде заносок или двойных оборотов могут придать движению зрелищности и виртуозности. Главное отличие pas double assemble (исполняется на пальцах или полупальцах на малом прыжке) в том, что фигура выполняется дважды с одной и той же ноги. Если позиция исполняется в сторону, смена ног в 5 позицию выполняется в момент второго движения.

ATTITUDE [аттитюд] – положение ноги, оторванной от пола и немного согнутой в колене. Является одной из основных позиций в классической хореографии. Во время исполнения работающая нога сгибается в колене и поднимается назад на высоту. Опорная нога может стоять на стопе, пальцах или полупальцах, руки в позиции allondie. Фигура является основой для большого прыжка. Для ее выполнения, как и арабеска, нужна сильная и гибкая спина. Если аттитюд выполняется вперед, согнутая в колене нога поднимается вперед, а пятка должна быть выше уровня колена. Это лейтмотив горделивых героинь, например Авроры (балет «Спящая красавица»). В широком понимании аттитюд является любой позой, которую принимает танцовщик или танцовщица.

A LA SECONDE [а ля сегонд] – положение, при котором исполнитель располагается en face, а “рабочая” нога открыта в сторону на 90° .
ALLONGE, ARRONDIE [алонже, аронди] – положение округленной или удлиненной руки. «Дотягивание», завершающее движение рукой, ногой, туловищем.
Aplomb [апломб] —(равновесие) – умение танцовщика стоять в той или иной позе на одной ноге на протяжении долгого времени.

Balance [балансе] — Качать, покачиваться. Покачивающееся движение.
Pas ballonne [па баллонэ] — Раздувать, раздуваться. В танце характерно продвижение в момент прыжка в различные направления и позы, а также сильно вытянутые в воздухе ноги до момента приземления и сгиба одной ноги на sur le coude pied.
Pas ballotte [па баллоттэ] — Колебаться. Движение, в котором ноги в момент прыжка вытягиваются вперед и назад, проходя через центральную точку. Корпус наклоняется вперед и назад, как бы колеблясь.
balance -(балансе) – «покачивание»,маятниковое движение ног вперед кверху – назад книзу, вперед – назад, вперед – назад кверх
Balancoire [балансуар] — Качели. Применяется в grand battement jete.
Batterie [батри] — Барабанный бой. Нога в положении sur le coude pied проделывает ряд мелких ударных движений.
Pas de bourree [па де буррэ] — Чеканный танцевальный шаг, переступания с небольшим продвижением.
Brise [бризе] — Разбивать, раздроблять. Движение из раздела прыжков с заносками.
Pas de basque [па де баск] — Шаг басков. Для этого движения характерен счет ¾ или 6/8, т.е. трехдольный размер. Исполняется вперед и назад.

Battement [батман] — Размах, биение.
Battement tendu [батман тандю] — Отведение и приведение вытянутой ноги, выдвижение ноги. «Вытянутый» скользящее движение стопой в положение ноги на носок вперед, в сторону, назад с возвращением скользящим движением в ИП.
Battement tendu jeté -(батман тандю жете) – «бросок»,взмах в положение книзу (25°, 45°) крестом
Battement fondu [батман фондю] — Мягкое, плавное, «тающее» движение. Движение, состоящее из одновременного сгибания коленей, в конце которого “рабочая” нога приходит в положение sur le cou-de-pied спереди или сзади опорной ноги, а затем следует одновременное вытягивание коленей и “рабочая” нога открывается вперед, в сторону или назад. В модерн-джаз танце используется также форма fondu из урока народно-сценического танца.
battement fondu -(батман фондю)-«мягкий», «тающий»,одновременное сгибание и разгибание ног в тазобедренном и коленном суставах.
battement frappe – (батман фрапэ)– Движение с ударом, или ударное движение. Движение, состоящее из быстрого, энергичного сгибания и разгибания ноги, стопа приводится в положение sur le cou-de-pied в момент сгибания и открывается носком в пол или на высоту 45° в момент разгибания вперед, в сторону или назад. Frappe [фраппэ] — Бить.
Battement double frappe [батман дубль фраппэ] — Движение с двойным ударом.
Battement developpe [батман девлоппэ] — Раскачивать, раскрывать, вынимать ногу на 90 градусов в нужное направление, позу. Вынимание ноги вперед, назад или в сторону скольжением “рабочей” ноги по опорной.
BATTEMENT AVELOPPE [батман авлоппе] – противоположное battement developpe движение, “рабочая” нога из открытого положения через passe опускается в заданную позицию.
Battement soutenu [батман сотеню] — Выдерживать, поддерживать, движение с подтягиванием ног в пятой позиции, непрерывное движение.
BATTEMENT RELEVELENT [батман релевелян] – плавный подъем ноги через скольжение по полу на 90° вперед, в сторону или назад.
1 При научении словаря необходимо помнить о том, что движения классического танца, заимствованные модерн-джаз танцем, очень часто видоизменяются. Особенно это касается выворотного и параллельного положения. В связи с этим в словаре дается терминология классического балета без изменений (см. Все о балете//С оставитель Е.Я. Суриц. М., 1966, Энциклопедия “Балет”. М., 1981 и др.), а изменение положений зависит от контекста урока. Зачастую происходит терминологическое наложение английской и французской терминологии, например, temps leve аналогичен hop, battement tendu аналогичен brack, kick соответствует grand battement developpe и т.д. В этом случае необходимо использовать движение в зависимости от конкретного упражнения.
BATTEMENTRETIRE [батман ретире] – перенос через скольжение “рабочей” ноги, через passe из V позиции впереди в V позицию сзади.
petit battement – (пти батман) – «маленький удар»-поочередно мелкие, короткие удары стопой в положение ку де пье впереди и сзади опорной ноги.
grand battement -(гранд батман) – «большой бросок ,взмах» на 90° и выше через положение ноги на носок.
battu- (ботю) -«бить» непрерывно, мелкие, короткие удары по голеностопному суставу только впереди или сзади опорной ноги.

Cabriole [кабриоль] — Прыжок с подбиванием одной ноги другой.
Chain [шен] — Цепочка.
Changement de pieds [шажман де пье] — Прыжок с переменой ног в воздухе.
Changement [шажман] — Смена.
Pas chasse [па шассэ] — Гнать, подгонять. Партерный прыжок с продвижением, во время которого одна нога подбивает другую.
Pas de chat [па де ша] — Кошачий шаг. Этот прыжок по своему характеру напоминает мягкое движение кошачьего прыжка, что подчеркивается изгибом корпуса и мягким движением рук.
Le chat [ле ша] — Кошка.
Pas ciseaux [па сизо] — Ножницы. Название этого прыжка происходит от характера движения ног, выбрасываемых вперед по очереди и вытянутых в воздухе.
Coupe [купэ] — Отрывистый. Подбивание. Отрывистое движение, короткий толчок.
Pas couru [па курю] — Пробежка по шестой позиции.
Croisee [краузэ] — Скрещивание. Поза, при которой ноги скрещены, одна нога закрывает другую.

Degagee [дегаже] — Освобождать, отводить. «Переход» из стойки на левой правую вперед на носок, шагом вперед через полуприсед по IV позиции, выпрямляясь, стойка на правой, левую назад, на носок. Из стойки на левой правая в сторону на носок, шагом в сторону через полуприсед по II позиции стойка на правой, левая в сторону на носок.
Developpee [девлоппэ] — Вынимание. «Раскрывание», «развернутый»,из стоики на левой, правую скользящим движением до положения согнутой (носок у колена) и разгибание ее в любом направлении (вперед, в сторону, назад) или выше.
Dessus-dessous [десю-десу] — Верхняя часть и нижняя часть, «над» и «под». Вид pas de bourre.
double – (дубль) – «двойной», • battement tendu – двойной нажим пяткой • battement fondu -двойной полуприсед • battement frapper – двойной удар.

Ecartee [экартэ] — Отводить, раздвигать. Поза, при которой вся фигура повернута по диагонали.

• поза, которая выстраивается из epaulement в 5 позиции с отведением одной из ног в сторону. В это время корпус отклоняется от талии к опорной ноге. Малые позы ecartee исполняются с вытянутым в пол носком, средние – с поднятием ноги на 45о, а большие на 90о и выше. Опорная нога стоит на полной стопе, пальцах/полупальцах, колено полностью натянуто, или в позиции demi-plie. Рабочая нога вытянута в колене, стопа натянута. Движение может выполняться в прыжке, положение рук любое. Поза ecartee имеет два вида:
• Ecartee вперёд. Работающая нога открыта вперед по диагонали во 2 позиции, то есть на зрителя. В это время голова повернута в ту же сторону, приподнята, взгляд устремляется вверх;
• Ecartee назад. Работающая нога открыта назад по диагонали во 2 позиции, от зрителя. Голова поворачивается к опорной ноге, а взгляд устремляется вниз.

Effacee [эфасэ] — Развернутое положение корпуса и ног. Поза, которая выстраивается из epaulement efface в 5 позиции с отведением ноги вперед или назад. Малые позы effacee исполняются с вытянутым носком в пол, средние – на высоте 45 градусов, большие – 90 градусов и выше. Положение опорной ноги на полной стопе, пальцах/полупальцых, натянута в колене, либо в demi-plie. Рабочая нога может быть ровной, или согнутой в колене. Выполняется в воздухе, или на прыжке. Положение рук и головы может бесконечно меняться, варьируя изменения позы.

Epaulement (от epaule – плечо) – положение, во время которого танцовщик становится вполоборота к зеркалу, или на зрителя. Стопы, бедра и бедра развернуты в правую либо в левую сторону от зрителя на 45о или на 135о. Голова поворачивается на плечо, которое направлено вперед. Такое положение дает танцу трехмерность, делает его более выразительным и артистическим. При выполнении, танцовщик должен контролировать угол поворота головы, положение плеч и направление взгляда.

• Epaulement croise (глагол croiser — скрещивать) – поза, во время которой ноги находятся в любой скрещенной позиции (3,4,5). На зрителя повернуты одноименные плечо и нога. Голова поворачивается в сторону повернутого плеча. Эта позиция позволяет принимать любые позы через открытую ногу;
• Epaulement efface (глагол effacer — убирать, прятать) – поза, во время которой ноги находятся в любой скрещенной позиции (3,4,5), но впереди стоит нога, противоположная плечу, повернутому на зрителя. Это положение позволяет занять любую позицию effacee через открытие ноги вперед или назад.

Echappe [эшаппэ] — Вырываться. Прыжок с раскрыванием ног во вторую позицию и собиранием из второй в пятую.
Pas emboite [па амбуатэ] — Вкладывать, вставлять, укладывать. Прыжок во время которого происходит смена полусогнутых ног в воздухе.
Entrechat [антраша] — Прыжок с заноской.

En dehors [ан деор] — Наружу, из круга. Круговое движение от себя, круговое движение наружу в тазобедренном или коленном суставе, а также повороты.
En dedans [ан дедан] — Внутрь, в круг. Круговое движение к себе, круговое движение внутрь.
En face [ан фас] — Прямо, прямое положение корпуса, головы и ног.
En tournant [ан турнан] — Вращать, поворачивать корпус во время движения.

Fouette [фуэтэ] — Стегать, сечь. Вид танцевального поворота, быстрого, резкого. Открытая нога во время поворота сгибается к опорной ноге и резким движением снова открывается.
Данное движение имеет несколько вариаций:

• Fouette en tournant на 45° En dehors. В тот момент, когда левая нога находится в demi-plie, правая раскрывается во 2 позиции на 45 градусов, tout en dehors на левой ноге. В момент исполнения рабочая нога прикасается к опорной на икре. Руки в это время находятся в подготовительной, либо первой позиции. Остановка выполняется на demi-plie, руки и нога раскрыты во 2 позиции. Начинается движение с правой ноги, при этом опорная не сворачивается. Если выполнять Fouette несколько раз подряд, оно начинается с preparation в 4 позиции, подъема на пуанты, выполнения tour en dehors;
• Fouette en tournant на 45° En dedans выполняется так же, но рабочая нога сначала идет перед икрой, а затем назад. Упражнение является обязательным в обучающей программе, однако редко встречается на сцене;

Французская балетная школа схожа с русской. Движения: les fouettesen dedans et endehors, les fouettes sautes, les fouettes sur pointes ou demi-pointes. Танцовщик выполняет pique на правую ногу. В это время левая поднимается вперед, танцовщица выполняет tour на пальце (surlapointe) или полупалце (demi-pointe), а левая остается вытянутой в воздухе. Заканчивается движение в en arabesque sur pointe (oudemi-pointe).

В американской балетной школе Fouette en tournant на 45° En dehors. В отличие от русской школы, где рабочая нога во время tour прикасается к середине икры сзади, а потом переходит на перед икры левой ноги (petit Battement), в американской школе рабочая нога выполняет demi rond на 45°. Это придает фигуре дополнительного форса, но в то же время может грозить «выпусканием бедра» и сходом балерины с оси. За счет такого исполнения Fouette выполняется с продвижением в сторону или вперед.

• Grand Fouette. Вобрал в себя учение французской и итальянской школ;
• Les fouette sendehors. Поза croisee обозначает назад левой ноги. Coupe на полупальцах левой ноги, руки переходят во вторую позицию, левая нога опускается в demi-plie, а левая рука в 1 позицию. В тот момент, когда танцовщица проводит полусогнутую правую ногу вперед на 90о, она поднимается на полупальцы левой, быстро обводит правой ногой Grand rond de jambe назад и заканчивает на левую ногу в demi-plie в III arabesque (в положении en face – лицом на зрителя). Руки выполняют Port de bras: левая поднята на 3 позицию и проходит на 2, в то время, как правая переводится в 3 и переходит через правую на III arabesque при опускании левой ноги в плие;
• Les fouette sendedanse tendedans – идентичный принцип выполнения;
• Grand Fouette en tournanten dedans. Танцовщица становится в позу croisee вперед левой ногой, опускается в demi-plie на левой ноге, вскакивает на полупальцы и выбрасывает правую ногу во 2 позицию (alaseconde) на 90°(120°) — Grand battement jete. Во время поворота бросает размахом правую ногу через passe parterre (проходящая позиция). В этот момент опорная нога проворачивается на полупальцах, а правая нога остается на прежней высоте.
• Grand Fouette entournanten dedans. Или итальянское фуэте. Исполняется на пальцах по такой же схеме. Единственное различие: начинается движение не с plie, а с surlecou depied. Заканчивается в attitude на пуантах. 3 позиция для правой руки и первая для левой.
• Grand Fouette en tournant saute исполнение такое же, какGrand Fouette en tournan tendedans, только левая нога отрывается от пола в прыжке, поворот исполняется в воздухе на прыжке левой ноги.

Ferme [фермэ] — Закрывать.
Pas failli [па файи] — Подсекать, пресекать. Ослабевающее движение. Это движение имеет мимолетный характер и часто служит для подготовки трамплина к следующему прыжку. Одна нога как бы подсекает другую. «Летящий», ИП – 5 позиция правая впереди. Толчком 2-мя прыжок вверх, опускаясь в скрестный выпад левой в сторону, левая рука вверх, правая назад -толчком левой и взмахом правой назад книзу прыжок вверх на 2 руки вниз.

Galloper [галоп] — Гоняться, преследовать, скакать, мчаться.
Glissade [глиссад] — Скользить, скольжение. Прыжок, исполняемый без отрыва носков ног от пола.
Grand [большой] — Большой.

Jete entrelacee [жетэ антрэлясэ] — Перекидной прыжок.
Entrelacee [антрэлясэ] — Переплетать.
Jete [жэтэ] — Бросок. Бросок ноги на месте или в прыжке.
Jete ferme [жэтэ фермэ] — Закрытый прыжок.
Jete passé [жэтэ пассэ] — Проходящий прыжок.

Lever [левэ] — Поднимать.

Pas [па] — Шаг. Движение или комбинация движений. Употребляется как равнозначное понятию «танец».
pounte – (пуанте) – «на носок», «касание носком» из стоики на левой , правая вперед, в сторону или назад на носок взмах в любом направлении с возвращением в ИП.

por de bras – (пор де бра) – (Porter — носить , Bras — рука) – правильный перенос рук в основные позиции (1,2,3), закругленными (Arrondi), удлиненными (Allonge) с поворотом или наклоном головы, корпуса. Различают порт де бра первое, второе и третье.

Pas d’achions [па д’аксион] — Действенный танец. Pas de deux [па дэ дэ] — Танец двух исполнителей, классический дуэт, обычно танцовщика и танцовщицы. Pas de trois [па дэ труа] — Танец трех исполнителей, классическое трио, чаще двух танцовщиц и одного танцовщика. Pas de quatre [па дэ катр] — Танец четырех исполнителей, классический квартет.

Passe [пассэ] — Проводить, проходить. Связующее движение, проведение или переведение ноги, «проводить», «проходить», положение согнутой ноги, носок у колена: впереди, в сторону, сзади.
Petit [пети] — Маленький.
Petit battement [пети батман] — Маленький батман, на щиколотке опорной ноги.
Pirouette [пируэт] — Юла, вертушка. Быстрое вращение на полу.
Plie [плие] — Приседание. Demi-plie [деми плие] — Полуприседание. Grand plie – (гранд плие) – глубокое, большое «приседание».
Pointe [пуантэ] — Носок, пальцы.

Preparation [прэпарасион] — Приготовление, подготовка.

Releve [релевэ] — Приподнимать, возвышать. Подъем на пальцы или на полупальцы. «Поднимание»,поднимание в стойку на носках с опусканием в ИП в любой позиции ног. Releve, temps – подготовительное движение для исполнения туров и пируэтов. В чистом виде является подготовочным к вращениям. Petit temps releve a la 2nd: работающая нога в позиции surlecou-de-pied, опорная – в приседании, руки в первой позиции. Полусогнутая рабочая нога выводится в сторону на высоте 45-60 градусов, опорная нога при этом выравнивается или становится на пальцы/полупальцы. Руки раскрываются во 2 позицию. Temps releve endehors выполняется из положения surlecou-de-pied спереди, endedans — из положения surlecou-de-pied сзади. Grand temps releve a la 2nd – то же упражнение, но работающая нога выводится более чем на 90 градусов.

Relevelent [релевэлян] — Медленный подъем ноги на 90 градусов. «Поднимать» медленно, плавно медленно на счет 1-4 1-8 поднимание ноги вперед, в сторону или назад и выше.
Renverse [ранверсэ] — Опрокидывать, переворачивать. Опрокидывать корпус в сильном перегибе и в повороте.

rond dejamb parterre -(ронд де жамб пар тер)-круг носком по полу круговое движение носком по полу.
Rond [ронд] — Круг. demi rond -(деми ронд)-неполный круг, полукруг (носком по полу, на 45ана 90° и выше).
Rond de jambe en l’air [рон де жамб ан лер] — круг ногой в воздухе, стойка на левой правая в сторону, круговое движение голенью наружу или внутрь.

Soute [сотэ] — Прыжок на месте по позициям.
Simple [семпль] — Простой, простое движение.
Sissonne [сисон] — Прямого перевода не имеет. Означает вид прыжка, разнообразного по форме и часто применяемого.
Sissonne fermee [сисон ферме] — Закрытый прыжок.
Sissonne ouverte [сисон уверт] — Прыжок с открыванием ноги.
Sissonne simple [сисон семпль] — Простой прыжок с двух ног на одну.
Sissonne tombee [сисон томбе] — Прыжок с падением.
Saut de basque [со де баск] — Прыжок басков. Прыжок с одной ноги на другую с поворотом корпуса в воздухе.
Soutenu [сутеню] — Выдерживать, поддерживать, втягивать.
Sur le cou de pied [сюр лек у де пье] — положение ноги на щиколотке (в самом узком месте ноги),положение согнутой ноги на голеностопном суставе впереди или сзади.

Temps lie [тан лие] — Связанное во времени. Связующее, плавное, слитное движение. Маленькое адажио,1-полуприсед на левой,2 – правую вперед на носок, 3 – перенести центр тяжести на правую, левую назад на носок, 4-ИП 5.то же самое в сторону и назад.
Temps leve soutee [тан левэ сотэ] — Прыжок по первой, второй или пятой позиции на одну и туже ногу.
tombée-(томбэ) – «падать» из стойки на носках в пятой позиции выпад вперед (в сторону, назад) с возвращением в ИП скользящим движением.
Tire-bouchon [тир бушон] — Закручивать, завивать. В этом движении поднятая нога находится в полусогнутом положении вперед. Поза с положением согнутой ноги впереди (аттетюд впереди) стоика на левой, правую вперед, голень вниз влево.
Tour chainee [тур шенэ] — Сцепленный, связанный, цепь кружков. Быстрые повороты, следующие один за другим.
Tour en l’air [тур ан лэр] — Воздушный поворот, тур в воздухе.
Tour [тур] — Поворот.

Выворотность — Раскрытие ног в тазобедренном и голеностопном суставах.
Координация — Соответствие и согласование всего тела.

Станок хореографический классический, цена от 1000 р.

При обработке танцевальных упражнений используется хореографический станок, спортивный инвентарь с геометрически правильной конструкцией.

Классическое оборудование имеет различные варианты закрепления и конфигурации.

Зависимо от размещения зеркал в помещении хореографический классический станок изготавливается с креплением к стене. Но не всегда приемлемые, в связи с трудностями установки, например, на гипсокартонных стенках.

Хореографические станки стандарты.

Если высота зеркал не позволяет применять кронштейн с креплением к стене стандартный, вы заказываете хореографическое оборудование с высотой крепления ниже (по индивидуальному заказу).

Производим классические станки хореографические с прикреплением к полу, к стенке и к полу одновременно, купить можно однорядные и двухрядные.

---

Двухрядные станки предназначаются для занятий лиц любых возрастов. Взрослые держатся за верхний поручень, а дети – за нижний.

Делаем с безопасными характеристиками. С этой целью построение держателей и стоек происходит методом, без острых углов и выступов.

Станок хореографический от Sportiko зачищается вручную, что исключает риск пораниться. Спортивный инвентарь компании изготавливается по установленным стандартам.

Классический станок хореография.

Мы производители стационарных и мобильных вариации стоек. Переносной вариант подойдет для танцевальных студий, школ, кто раньше не имел возможности для установки стационарного хореографического станка.

С помощью мобильного изделия, занятия проводятся дома, на сцене, а благодаря разборной конструкции и удобству транспортировки – даже в удаленных зданиях. Такой станок для хореографии легко разбирать.

---

Станок для занятий хореографией с поручнями из фибергласса или дерева (бук,дуб). Если есть необходимость в ощущении деревянного покрытия руками, и стальной прочности, то у нас модели из фибергласса со шпоном бука, дуба, красного дерева и др. (с лаком и без).

По умолчанию мы красим порошковым напылением в молочный цвет, но возможна и иная покраска по заказу. Станок хореографический зависит от материала, из которого производятся его элементы. Купить станок для хореографии можно на складе Спортико в Москве самовывозом или с доставкой.

Для чего нужен станок? – Упражнения и питание танцоров.

Хороший танцор и плохая растяжка — несовместимые вещи.

Для увеличения пластики ваших мышц, скорости восстановления после тяжёлых нагрузок, вам просто необходимо тянуться. Растяжка сделает ваш танец более професс

Хореография это целое искусство, заключающееся в постановке танца. С помощью хореографических станков ставятся различные танцы как современные, так и балетные. Балетом считается наивысшая точка профессионализма в постановке танца. Балет основывается на хореографическом образе, который передается в танце. В балете самым важным является применение классического европейского танца в постановке балета. Хореография существует с давних времен, во все времена все люди танцевали. Для каждой национальности характерны свои национальные танцы. Хотя слово хореография появилось в семнадцатом веке, приблизительно это было около тысяча семисотого года. Для постановки любого танца как современного, так и классического балета, как правило, используются различные хореографические станки. Самым важным критерием при выборе хореографических станков учитывать его безопасность.

Хореографический станок предназначающейся для постановки современного танца или классического балета является разновидностью спортивного инвентаря. Хореографический станок по конструкции напоминает брусья, различие хореографического станка от брусьев  в длине и высоте поручней. Такой спортивный инвентарь применяется для постановки танцев для опор ног и рук при изучении движений и укрепления мышц. Однако многим может показаться, что данная конструкция очень проста в изготовлении, но отнюдь. Построение хореографического станка должно просчитываться с точностью, правильно должны выбраться опоры, рассчитаться все нагрузки и подобраться надежный материал. Такой станок является неотъемлемым атрибутом любой танцевальной школы, он должен десятки лет служить верой и правдой своим эксплуататорам. Именно поэтому при монтаже хореографического станка не бывает мелочей. Необходимо с предельной осторожность и точностью подбирать крепежные материалы, различные муфты и так далее. Помимо тренерской функции, хореографический станок дает гарантию безопасности эксплуататору, именно поэтому экономить на материалах не рекомендуется.иональным, более размашистым, вы увеличите интервалы своих движений, станете шире и эластичнее в целом.

Эти упражнения на растяжку предназначены специально для танцоров, для воздействия на самые популярные и часто используемые в танце  группы мышц:

• Растяжка мышц задней поверхности бедра.
• Растяжка голеностопа.
• Растяжка икроножных мышц.
• Растяжка передней и внутренней поверхностей бедра.
• Раскрепощение мышц таза.
• Растяжка связок под мениском.

Главная цель всех упражнений для растяжки мышц — после сильного натяжения мышечных волокон — максимально расслабляем тот участок, с которым работаем и после заметного провала по напряжению в сторону расслабления, можно заканчивать растяжку.

Обучение классическому танцу начинается у станка. Навыки, полученные у станка, поддерживаются ежедневной тренировкой и основаны на строгих методических правилах.  
Занятия по предмету «Классическая хореография» не возможны без детальной отработки упражнений у классического станка.

 Значение занятий у станка трудно переоценить, так как именно у станка  развивается:

• Мускулатура ног, их выворотность, танцевальный шаг, эластичность ахиллова сухожилья стопы
• Правильная постановка корпуса, распределение веса на двух и на одной ноге, устойчивость (aplomb)
• Общая подтянутость фигуры, характерная для классического танца
• Координация движений танцора
• Постановка рук и головы, красивая осанка
• Ритмичность движений, музыкальность (способность двигаться под музыку), способность выдерживать различный темп музыки.

Последовательность упражнений у классического станка не случайна.Педагог всегда учитывает общие задачи урока, полезность и логичное сочетание движений, степень их трудности. Педагог обычно варьирует количество повторений и степень физической нагрузки на различные группы мышц. Не правильно считается соединять движения в комбинации только для красоты рисунка упражнения или для заполнения музыкальной фразы.

Статья “Классический танец, как основа всей хореографии”

Классический танец

Термином “классический танец” пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики.

Классический танец – основа хореографии. На этом уроке постигаются тонкости балетного искусства. Это великая гармония сочетания движений с классической музыкой.

Непременные условия классического танца: выворотность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчивость, вращение, легкий высокий прыжок, свободное и пластичное владение руками, четкая координация движений, выносливость и сила.

Главный принцип классического танца – выворотность, на основании которой разработано понятие о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croise) и не скрещенных (efface) позициях и позах, а также о движениях наружу (en deors) и внутрь (en dedans). Разделение на элементы, систематизация и отбор движений послужили основой школы классического танца. Она изучает группы движений, объединенных общими для каждой группы признакам: группа вращений (pirouette, tour, fouette), группа приседаний (plie), группа положений корпуса(attitude, arabesgue) и другие.

Зачем нужен классический танец?

В нынешнем разнообразии стилей и направлений хореографии, не всегда легко определиться, какой из них станет именно твоим наиболее непосредственным языком чувств. Как правило, хочется выразить самые потаённые движения души в разных лексических интерпретациях, элементарных навыков «танцевания» и владения своим телом, даже при хорошем педагоге, богатым на танцевальную лексику, не хватает, и танцуем то, что получается.

Казалось бы, учим новое «современное» зачем нам учить то, что было до нас, но все новаторства по существу, одновременно глубоко и тонко связаны с традициями. Нужно помнить, что все новые течения это ни что иное, как синтез хореографического наследия разных времен и народов минувших лет. Все новое это конечно здорово, но не следует терять то, что называют «силой советской хореографической школы», а следует знать так, как азбуку, без которой искусство хореографии невозможно. Следует страховать себя от неизбежных потерь и утрат, которые с годами становятся все более значительными. За границей платят колоссальные деньги за то, чтобы учится русской классической школе. Там не теряют времени даром, не упускают ни одного удобного случая и снимают все, что удаётся увидеть: уроки, репетиции, спектакли, а мы часто действуем бесхозяйственно, легкомысленно, не дорожим теми ценностями, которыми обладаем. Я не говорю о том, что каждый сюжет, каждая тема должна выражаться исключительно классическими танцевальными формами. Движение мыслителя не как отвлеченный знак, «подошедший» к данному танцевально-смысловому контексту, а как неповторимый единственно оправданный образно-пластический способ выражения данного содержания.

 

“Меня очень огорчает какое-то безразличие, иногда даже пренебрежительное отношение молодежи к классике, недооценка ее как колоссального фактора в формировании личности танцора, в росте его профессионального мастерства.

Самое важное для них – это трюки, а ведь стиль составляют как раз мелкие связующие движения, они и танец делают танцем, придают ему неповторимость особый эстетический аромат”. Алеся Прусская.

“Когда на какое-нибудь определенное действие

человек затрагивает наименшее количество движений – то это грация”

Антон Чехов.

 

О классическом танце.

Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя. Она вырабатывалась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального театра, то есть, начиная с 17 века. Впрочем, сам термин «классический», отличающий этот вид театрального танца от других – народно-характерного, бытового и т. д., возник сравнительно недавно, и есть основания предполагать, что возник в России.

Чтобы установить это, необходим краткий экскурс в историю. Пока балет как искусство еще не самоопределился, танец в образе являлся важной составной частью синтетического зрелища. Подобно многим современным искусствам, он появился в эпоху Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в представлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo – танцую. Как часть музыкально-драматического придворного спектакля балет проник во Францию 16 века и занял видное место в придворном жанре английской «маски». В 17 веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца(1661), балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром.

Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же – этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путём абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.

Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «благородны» персонажей-богов, героев, королей. В 19 в. именовался «благородным», «высоким», «серьёзным», в отличии от «демихарактерного» (то есть танца серьёзного, но допускающего известный налёт характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического»( как правило гротескного и подчас весьма вольного).

Переломной в судьбе классического танца была эпоха романтизма. Но и тогда практики и теоретики еще не прикрепили к нему термин «классический».

Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание. В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине 19 века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа, в школе – Х. П. Иогансон.

На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение.
Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски 19 века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных временных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы или положения.

Большинство названий определяет характер обозначаемых ими движений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизменено присутствуют в сценических танцевальных формах.

КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ – это основа любых видов танцев, основная система выразительных средств хореографического искусства.

Классический балет можно назвать фундаментом всех сценических видов танца. Помимо самого утверждения танца как высокого искусства и самостоятельного вида театрального действа, способного развивать сюжет без помощи пения или декламации, балет выработал терминологию танца и систему подготовки танцоров, с небольшими изменениями используемую и в других стилях. Поэтому танцорам рекомендуется начинать с уроков классического танца, даже если они, позднее специализируются в танце модерн, шоу-балете или джазовом танце.

Основы классического танца настолько универсальны, что даже опытные танцоры других танцевальных направлений не прекращают занятий классикой.

Занятия классики полезны очень для детей. С раннего возраста закладывается правильная осанка, и постепенно исправляются различные случаи искривлений позвоночника. На уроке классического танца у детей вырабатывается ответственность перед делом, которым они занимаются, а также уважение к искусству.
Обучение классическому танцу включает в себя: изучение основных позиций рук, ног и постановки корпуса, ознакомление с профессиональной терминологией, историей развития балета, постановку маленьких классических форм: этюдов, адажио, вариаций и т.д.

Все движения классического танца строятся на основе выворотности. В теории классического танца разработано учение о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croisee) и нескрещенных (efface) позициях и позах, а также о движениях внутрь (en dehors) и наружу (en dedans).

Выворотность – термин, обозначающий одно из важнейших, профессиональных качеств артиста балета. Выворотность необходима для танцовщика при исполнении любого сценического танца (в особенности – классического). Кроме того, выворотность способствует чистоте пластичных линий движений ног, делает невидимыми углы, образуемые пятками при поднимании ног и т. д.

 

В классическом танце приняты пять позиций ног, исполняемые таким образом, что ноги как бы вывернуты вовне (отсюда термин «выворотность»). Речь идет не о том, чтобы повернуть только ступни носками в разные стороны, повернута должна быть вся нога, начиная с бедренного сустава. Поскольку это возможно только при достаточной гибкости, танцовщик должен упражняться ежедневно и подолгу, чтобы научиться без усилий, принимать необходимое положение.

Спина – это не только устойчивость во время танца, но и вся красота вертикальных линий. Без сильной спины невозможно выполнить повороты.

Балет — искусство довольно молодое, ему немногим более четырехсот лет. Родился балет в Северной Италии в эпоху Возрождения. Итальянские князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Одеяния и залы придворных дам и кавалеров не подходили для сельских плясок; не допускали неорганизованного движения. Поэтому специальные учителя – танцмейстеры – старались навести порядок в придворных танцах. Постепенно танец становился все более театральным.

Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет».

Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов.
В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи».

 

В 1661 году с целью сохранения и развития танцевальных традиций он создал Королевскую академию музыки и танца. Директором академии был королевский учитель танцев Пьер Бошан.

Вскоре была открыта Парижская опера. На первых порах в ее составе ее труппы были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.

В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.

Мольер в роли Цезаря в пьесе П. Корнеля «Смерть Помпея»

 

К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора.

Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм. Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику — выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство.

В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. В романтическом балете танцовщица встала на пуанты. Первой это сделала Мария Тальони, полностью изменив прежние представления о балете. В балете «Сильфида» она предстала хрупким существом из потустороннего мира. Успех был ошеломляющий.

В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.

В России первый балетный спектакль — «Балет об Орфее и Евридике» — поставлен 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича. Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов, чередовавшихся с пением и речью. Никакой существенной роли в развитии сценического танца он не сыграл. Это была лишь очередная царская «потеха», привлекавшая своей необычностью и новизной.

Только спустя четверть века, благодаря реформам Петра I, музыка и танец вошли в быт русского общества. В дворянские учебные заведения ввели обязательное обучение танцам. При дворе начали выступать выписанные из-за границы музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 году открылась первая в России балетная школа, и дети из дворцовой челяди стали первыми в России профессиональными танцовщиками. В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. Это неизменно привлекало в Москву и Петербург крупнейших хореографов Европы. Нигде в мире они не могли встретить такой большой, талантливой и хорошо обученной труппы, как в России.

Новый этап в истории русского балета начался, когда П. Чайковский впервые сочинил музыку для балета. Это было «Лебединое озеро». До этого к балетной музыке серьезно не относились. Благодаря Чайковскому балетная музыка стала серьезным искусством наряду с оперной и симфонической музыкой. Раньше музыка полностью зависела от танца, теперь танцу приходилось подчиняться музыке.

Классический танец для детей от 7 лет. Детский классический танец в студии танцев Контраст

По данному направлению занимаются группы 7-9 лет, 10-13 лет.

В основе учебной работы танцевальной подготовки участников детской студии современной хореографии «Контраст» лежит система подготовительных упражнений классического танца, который по праву считается одним из процессов подготовки к развитию творческой самореализации личности участника. И это закономерно, поскольку классический танец для детей и его школа являются единственной всеобъемлющей системой воспитания человеческого тела, существующей уже более четырехсот лет. 

Какие упражнения есть в классическом танце для детей?

Экзерсис классического танца давно доказал свое право на первое место в освоении танцевального искусства. Эта система является наиболее разработанной, стройной и продуманной. Упражнения из экзерсиса классического танца для детей очень последовательны, каждое из них имеет свою определенную задачу. Упражнения не только тренируют тело ученика, они обогащают его и запасом движений, которые становятся выразительным средством танца. Занимаясь тренажем, ученик разогревает суставносвязочный аппарат, предупреждая этим растяжение и вывихи при разучивании и исполнении сложных танцевальных движений. Ошибочно думать, что классический танец для детей от 7 лет необходим лишь будущим классическим танцовщикам и танцовщицам. Он дает развитие и навыки, крайне нужные для физического, морального и эстетического развития юных учеников. В системе хореографического образования он остается основой основ, и на его преподавание необходимо обращать очень пристальное внимание. 

Какие бы новшества ни привносило в хореографию время, какие бы современные направления ни появлялись в танце, классический экзерсис является стержнем, на основе которого развиваются другие танцевальные экзерсисы. Классический экзерсис у станка важен, прежде всего, тем, что вырабатывает правильную постановку и устойчивость корпуса, который при экзерсисе должен держаться на опорной ноге с прямой подтянутой спиной. Как указывает профессор А.Я. Ваганова, «правильно поставленный корпус – основа для всякого па. Правильно поставленная спина дает абсолютную свободу движения». Поэтому основная задача классического станка – добиться надлежащей постановки корпуса и спины учащихся. 

Классический экзерсис у станка развивает и укрепляет также весь суставно-мышечный аппарат тела, дает правильную постановку головы, рук и ног, вырабатывает точность, свободу, эластичность и координацию движений. Кроме того, классический станок в значительной степени помогает освободиться от имеющихся физических недостатков: сутулости, перекоса плеч, опущения шейного позвонков, косолапости и т. д. Вместе с тем, упражнения экзерсиса способствуют развитию силы, выносливости и ловкости, а также собранности внимания, то есть качеств, необходимых для современного подрастающего поколения в нашем обществе.  

Дополнительные плюсы детского классического танца

Помимо содействия физическому воспитанию учащихся классический станок преследует и задачу чисто танцевального характера. Он должен выработать у учеников основные технические навыки, необходимые для исполнения различных танцев. Итак, основная задача классического экзерсиса у станка заключается в том, чтобы путем целесообразно подобранных, постоянно повторяемых тренировочных упражнений помочь учащимся развить тело и научиться свободно и пластично управлять своими движениями.

В cтудии “Контраст” детский классический танец преподают только опытные и квалифицированные педагоги, которые ищут и находят подход к каждому ребенку. Внимание и уважение к ученикам помогает нам достигать высоких результатов!

Хореографический станок

   

      Хореографические (балетные) станки имеют различные конфигурации и варианты крепления. В зависимости от расположения зеркал станок может быть с креплением к стене, в пол или стена/пол. Вариант крепления к стене  не может обеспечить необходимую степень надежности так как не всегда стена бывает монолитной, к гипсокартону надежно закрепить балетный станок не представляет возможным. Поэтому крепление в пол и стену самый надежный метод установки хореографического станка.

Одно из преимуществ стационарного хореографического станка – возможность изменения его размеров. Станок может тянуться вдоль всей стены огромного хореографического зала, а может, наоборот, быть усечён до меньших размеров.

Но за стандарт принят оптимальные размеры хореографического станка: интервал между стойками – 1,5-2 метра, общая высота– 1,1 метра. Чтобы поручень станка легко охватывался ладонью и при этом сочетал в себе высокую прочность и гибкость, принят его стандартный диаметр – 40- 50 миллиметров.

Для хореографических занятий практически при любых условиях подойдут все предлагаемые компанией Флагман Плюс модели стандартных размеров. Однако, если предполагаются репетиции и тренировки у одного станка большой протяжённостью и с привлечением большого числа людей, рекомендуется использовать хореографические станки с самым плотным и устойчивым к нагрузкам креплениям – «стена-пол». Такое крепление самое надежное и устойчивое, конструкции стоек зафиксированы в двух точках клиновыми анкерами 12*100мм, станки при сильных внешних воздействиях прослужат долгий срок.

   

Существуют однорядные и двухрядные хореографические станки. Необходимость многорядности станка вызвана тем, что на нём предполагаются занятия людей разных возрастов. Так дети будут держаться за нижний поручень, а взрослые – за верхний. Мы следуем стандартам размеров и высот при изготовлении хореографических (балетных) станков, но можем и изменить высоту гимнастического станка по вашему желанию.

Высоты расположения поручней в двухрядном хореографическом станке: 

• верхний 1100 мм от пола
• нижний  750 мм от пола

 Опорные стойки и крепеж в стену изготавливаются из нержавеющей полированной стали.

1. Стойка – диаметр трубы 38 мм или 50,8 со стенкой 1,5 мм.
2. Крепление в стену – труба 25,4*1,5мм.
3. Поручень деревянный диаметр 40 мм – бук, лиственница или дуб. Выбор поручня влияет на финальную стоимость балетного станка. 

 Стоимость хореографического станка (стоимость с жердью из лиственницы) :

• 2-х рядный с креплением в пол/стена – от 8 700,00/м.п. 
• 2-х рядный с креплением в стену – от 6 500,00/м.п.
• 2-х рядный с креплением в пол+ доп. стойка – от 9 500,00/м.п.
• 1 рядный с креплением в пол/стену – от 7 000,00/м.п.
• 1 рядный с креплением в стену        – от 5 000,00/м.п.
• 1 рядный с креплением в пол+ доп. стойка – от 7 700,00/м.п.

  Специалисты нашей компании также производят установку зеркал в балетные студии и спортивные залы.

 Правила выбора балетного станка.

• Не стоит экономить на этом оборудовании.
• Остановите свой выбор на дорогих, но достаточно качественных и экологически чистых материалах.
• Выбирайте фирмы, которые действительно специализируются на установке такого оборудования, ознакомьтесь с их работами.
• Поручень должен быть из твердых пород дерева, не покрывается лаком или каким- либо другим химическим составом, так как во время занятий пот рук должен впитываться в поручень, это позволяет рукам быть сухими и поможет избежать травм.  
• Если вы решили купить или заказать балетный станок, лучше всего заказывать из нержавеющей полированной или шлифованной стали, так как она со временем не дает коррозии, в отличии от кронштейна для балетного станка выполненного из черного металла и покрашен порошковой краской, которая в свою очередь фонит и выделяет “химию” в воздух. Да и чисто с эстетической стороны – станок из нержавейки выглядит более презентабельно и прослужит Вам долгие годы без каких-либо вложений!
• Прежде чем заказывать балетный станок, Вы должны определиться как и куда вы хотите крепить эту конструкцию. Если у Вас уже стоит зеркало и нет возможности его просверлить для кронштейнов, то лучше выбрать крепление в пол с дополнительной стойкой паралkельной основной. Если же Вы заказываете станок до покупки и монтажа зеркала, то лучше выбрать крепление в стену так как он не занимает много места и главное сообщить в зеркальную компанию, что бы они подготовили отверстия для крепежа балетного станка. А лучше всего заказывать зеркала и балетный станок в одной компании.
•  Балетный станок, а точнее поручень, может быть разной длинный, но стандарт это 1,5 и 2 метра. Высота поручня от пола должна быть на высоте 1100 мм –  это верхний уровень двухрядного станка, а нижний уровень поручня на высоте 750 мм.
• Диаметр поручня 40-50 мм и как уже говорилось выполнен он должен быть из твердых пород дерева.

  Прайс балетный станок 2021

     Консультации специалиста по телефону:

  +7 (391) 205-205-3

 Заявки на электронную почту:

2415609@mail. ru

 

• Зеркала для балетных студий и фитнес клубов

Танцевальные упражнения у станка

для тех, кто ищет курсы:

Войти в аккаунт

Чтобы воспользоваться всеми функциями сайта, вам необходимо зарегистрироваться/войти в свой аккаунт на сайте. Выберите вашу соцсеть для входа:

Если вы организация, проводящая курсы, то регистрация происходит по этой ссылке.

Класс:

Презентация к уроку

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Чтобы грамотно говорить и писать, надо знать правила языка. То же самое и в балете. Только там вместо слов — движения, а вместо орфографии и синтаксиса — правила классического танца. Это название появилось в России в конце XIX века. До этого балетный танец называли «серьезным», «благородным», «академическим».
Система классического танца формировалась на протяжении нескольких столетий, из множества движений народных плясок и бытовых танцев были взяты самые выразительные. Постепенно разрабатывались позиции ног и рук, положения корпуса и головы, а все танцевальные движения получили названия.
Следует сказать, что балетный язык универсален: танцор из Германии поймет своего коллегу из Бразилии, а японская балерина — американскую. Как в музыке применяется итальянская терминология, а в медицине латынь, так в балете все термины — французские.
Классический танец является основой хореографии. Классика позволяет познать все тонкости балетного искусства, почувствовать гармонию движений и музыки.
Все движения в классическом танце основываются на выворотности – одного из важнейших качеств в классике, которое просто необходимо для любого сценического танца.
Хореографическая терминология – система специальных наименований, предназначенных для обозначения упражнений или понятий, которые кратко объяснить или описать сложно. Экзерсис у опоры или на середине: – это комплекс тренировочных упражнений в балете, способствующих развитию мышц, связок, воспитанию координации движений у танцовщика. Экзерсис выполняется у «станка» (прикреплённый кронштейнами к стене) и на середине учебного зала и состоит из одних и тех же элементов.
Терминология разбита на группы:

1. Exercise у станка и на середине зала.
2. Положения, направления, позы, дополнительные движения.
3. Прыжки.
4. Вращения.

Exercise у станка и на середине зала.

PREPARATION [препарасъон] – подготовительное движение, выполняемое перед началом упражнения.
DEMI PLIE [деми плие] – неполное, маленькое «приседание», полуприседание, при котором пятки не отрываются от пола.
GRAND PLIE [гранд плие] – глубокое, полное «приседание».
BATTEMENT TENDU [батман тандю] – отведение и приведение вытянутой ноги в нужное направление, не отрывая носка от пола.
BATTEMENT TENDU JETÉ [батман тандю жете] – «бросок», взмах вытянутой ноги в положение 25°, 45° в нужное направление.
ROND DE JAMB PAR TERRE [ронд де жамб пар тер] – круг носком по полу круговое движение носком по полу.
BATTEMENT SOUTENU [батман сотеню] – выдерживать, поддерживать; движение с подтягиванием ног в пятой позиции, непрерывное, слитное движение.
BATTEMENT FONDU [батман фондю] – «мягкое», «тающее», плавное движение, состоящее из одновременного сгибания коленей, в конце которого “рабочая” нога приходит в положение sur le cou-de-pied спереди или сзади опорной ноги, а затем следует одновременное вытягивание коленей и “рабочая” нога открывается вперед, в сторону или назад.
BATTEMENT FRAPPE [батман фраппе] – «удар», движение, состоящее из быстрого, энергичного сгибания и разгибания ноги, стопа приводится в положение sur le cou-de-pied в момент сгибания и открывается носком в пол или на высоту 45° в момент разгибания вперед, в сторону или назад.
BATTEMENT DOUBLE FRAPPE [батман дубль фраппэ] – движение с двойным ударом.
PETIT BATTEMENT [пти батман] – «маленький удар» – поочередно мелкие, короткие удары стопой в положение ку де пье впереди и сзади опорной ноги.
BATTERIE [батри] – барабанный бой; нога в положении sur le cou-de-pied проделывает ряд мелких ударных движений.
BATTU [ботю] – «бить» непрерывно, мелкие, короткие удары по голеностопному суставу только впереди или сзади опорной ноги.
ROVD DE JAMBE EN L’AIR [рон де жамб анлер] – круговое движение нижней части ноги (голеностопа) при фиксированном бедре, отведенном в сторону на высоту 45° или 90°.
ADAJIO [адажио] – медленно, плавно включает в себя гранд плие, девлопе, релеве лян, все виды равновесий, пируэты, повороты. Слитная связка на 32, 64 счета.
BATTEMENT RELEVE LENT [релеве лян] – «поднимать» медленно, плавно медленно на счет 1-4 1-8 поднимание вытянутой ноги вперед, в сторону или назад на 90° и выше.
BATTEMENT DEVELOPPE [батман девлоппе] – вынимание, раскрывание ноги вперед, назад или в сторону скольжением “рабочей” ноги по опорной в нужное направление.
GRAND BATTEMENT [гранд батман] – «большой бросок ,взмах» на 90° и выше вытянутой ноги в нужное направление.
BALANCOIRE [балансуар] – «качели», применяется в grand battement jete.

Положения, направления, позы, дополнительные движения.

A LA SECONDE [а ля сгон] – положение, при котором исполнитель располагается en face, а “рабочая” нога открыта в сторону на 90° .
ALLONGEE [алонже] – от гл. удлинить, продлить, вытянуть; движение из адажио, означающее вытянутое положение ноги и скрытую кисть руки, завершающее движение рукой, ногой, туловищем, положение удлиненной руки.
APLOMB [апломб] – устойчивость.
ARABESQUE [арабеск] – поза классического танца, при которой вытянутая нога отводится назад на 45°, 60° или на 90°, положение торса, рук и головы зависит от формы арабеска.
ATTITUDE [аттитюд] – поза, положение тела; поднятая вверх нога полусогнута.
BALANCE [балансе] – «качать, покачиваться»; покачивающееся движение. Исполняется с продвижением из стороны в сторону, реже – вперед-назад.
BATTEMENT [батман] – размах, биение.
BATTEMENT AVELOPPE [батман авлоппе] – противоположное battement developpe движение, “рабочая” нога из открытого положения через passe опускается в заданную позицию.
BATTEMENT RETIRE [батман ретире] – перенос через скольжение “рабочей” ноги, через passe из V позиции впереди в V позицию сзади.
COUPE [купе] – подбивание; отрывистое движение, короткий толчок, быстрая подмена одной ноги другой, служащая толчком для прыжка или другого движения.
CROISEE [круазе] – поза, при которой ноги скрещены, одна нога закрывает другую.
DEGAJE [дегаже] – освобождать, отводить «переход» из стойки на левой правую вперед на носок, шагом вперед через полуприсед по IV позиции, выпрямляясь, стойка на правой, левую назад, на носок. Из стойки на левой правая в сторону на носок, шагом в сторону через полуприсед по II позиции стойка на правой, левая в сторону на носок.
DEMI [деми] – средний, небольшой.
DEMI ROND [деми ронд] – неполный круг, полукруг (носком по полу, на 45ана 90° и выше).
DESSUS-DESSOUS [десю-десу] – верхняя-нижняя часть, над-под, вид рas de bourree.
DÉVELOPPE [девелопе] – «раскрывание», «развернутый», из стоики на левой, правую скользящим движением до положения согнутой (носок у колена) и разгибание ее в любом направлении (вперед, в сторону, назад) или выше.
DOUBLE [дубль] – «двойной», • battement tendu – двойной нажим пяткой • battement fondu -двойной полуприсед • battement frapper – двойной удар.
ECARTE [экарте] – поза классического танца (a la seconde), при которой вся фигура повернута по диагонали вперед или назад.
EFFACE [эфасэ] – развернутое положение корпуса и ног.
EN DEDANS [ан дедан] – направление движения или поворота к себе, вовнутрь, в круг.
EN DEHORS [ан деор] – круговое движение от себя, круговое движение наружу в тазобедренном или коленном суставе, а также повороты
EN FACE [ан фас] – прямо; прямое положение корпуса, головы и ног.
EN TOURNANT [ан турнан] – от гл. «вращать»; поворот корпуса во время движения.
EPAULMENT [эпольман] – положение танцовщика, повернутого в 3/4 в т. 8 или т. 2; различается epaulement croise (закрытый) и epaulement efface (стертый, открытый).
GRAND [гранд] – большой.
JETE [жете] – бросок ноги на месте или в прыжке.
PAS COURU [па курю] – пробежка по шестой позиции.
PAS D`ACTIONS [па де акшн] – действенный танец.
PAS DE BASCUE [па де баск] – шаг басков; для этого движения характерен счет 3/4 или 6/8 (трехдольный размер), исполняется вперед и назад.
PAS DE BOURREE [па де буре] – чеканный танцевальный шаг, переступание с небольшим продвижением.
PAS DE DEUX [па де де] – танец двух исполнителей, обычно танцовщика и танцовщицы.
PAS DE QUATRE [па де карт] – танец четырех исполнителей.
PAS DE TROIS [па де труа] – танец трех исполнителей, чаще двух танцовщиц и одного танцовщика.
PASSE [пассе] – «проводить», «проходить», положение согнутой ноги, носок у колена: впереди, в стороне, сзади.
PETIT [пти] – маленький.
PIQUE [пике] – легкий укол кончиками пальцев “рабочей” ноги об пол и подъем ноги на заданную высоту.
PLIE [плие] – приседание.
PLIE RELEVE [плие релеве] – положение ног на полупальцах с согнутыми коленями.
POINT [пойнт] – вытянутое положение стопы.
PORDEBRAS [пор де бра] – «перегибы туловища», наклон вперед, назад, в сторону, то же самое в растяжке. Упражнение для рук, корпуса, головы; наклоны корпуса, головы.
POUNTE [пуанте] – «на носок», «касание носком» из стоики на левой, правая вперед, в сторону или назад на носок взмах в любом направлении с возвращением в ИП.
RELEVÉ [релеве] – «поднимать, возвышать», подъем на пальцы или полупальцы
RENVERSE [ранверсе] – от гл. «опрокидывать, переворачивать»; резкое перегибание, опрокидывание корпуса в основном из позы atitude croise, сопровождающееся pas de bouree en tournant.
Rond [ронд] – «круг, круглый»
SOUTENU [сотеню] – от гл. «выдерживать, поддерживать, втягивать».
SOUTENU EN TQURNANT [сутеню ан турнан] – поворот на двух ногах, начинающейся с втягивания “рабочей” ноги в пятую позицию.
SUR LE COU DE PIED [сюр ле ку де пье] – положение ноги на щиколотке (в самом узком месте ноги), положение согнутой ноги на голеностопном суставе.
TEMPS LIE [тан лие] – маленькое адажио,1 – полуприсед на левой,2 – правую вперед на носок, 3 – перенести центр тяжести на правую, левую назад на носок, 4-ИП, 5. то же самое в сторону и назад.
TOMBÉE [томбэ] – – падение, перенос тяжести корпуса на открытую ногу вперед, в сторону или назад на demi-plie.

Прыжки.

ALLEGRO [аллегро] – быстро; «веселый», «радостный»; часть урока, состоящая из прыжков, выполняемая в быстром темпе.
ASSEMBLE [ассамбле] – от гл. соединять, собирать; прыжок с одной ноги на две выполняется с отведением ноги в заданном направлении и собиранием ног во время прыжка вместе в воздухе.
BRISE [бризе] – разбивать, раздроблять; движение из раздела прыжков з заносками.
CABRIOLE [кабриоль] – прыжок на месте с подбиванием одной ноги другой.
CHANGEMENT DE PIEDS [шажман де пье] – прыжок с переменой ног в воздухе (в V позиции).
ECHAPPE [эшаппэ] – прыжок с раскрыванием ног во вторую позицию и собиранием из второй в пятую.
ЕМВОIТЕ [амбуате] – последовательные переходы с ноги на ногу на полупальцах, пальцах и с прыжком. Прыжки emboite – поочередное выбрасывание согнутых в коленях ног вперед или на 45°, при этом происходит смена полусогнутых ног в воздухе.
ENTRECHAT [антраша] – прыжок с заноской.
GLISSADE [глиссад] – партерный скользящий прыжок без отрыва от пола с продвижением вправо-влево или вперед-назад.
GRAND JETE [гранд жете] – прыжок с одной ноги на другую с продвижением вперед, назад или в сторону. Ноги раскрываются максимально и принимают в воздухе положение “шпагат”.
JETE FERME [жете фермэ] – закрытый прыжок
JETE PASSÉ [жете пассе] – проходящий прыжок.
PAS BALLONNE [па балонэ] – раздувать, раздуваться; продвижение в момент прыжка в различные направления и позы, а также сильно вытянутые в воздухе ноги до момента приземления и сгиба одной ноги на sur le cou-de-pied.
PAS BALLOTTE [па балоттэ] – колебаться; движение, в котором ноги в момент прыжка вытягиваются вперед и назад, проходя через центральную точку; корпус наклоняется вперед и назад, как бы колеблясь.
PAS CHASSE [па шассе] – партерный прыжок, во время которого одна нога подбивает другую. с продвижением во всех направлениях, при исполнении которого одна нога “догоняет” другую в высшей точке прыжка.
PAS CISEAUX [па сизо] – ножницы; прыжок с выбрасыванием вперед по очереди ног, вытянутых в воздухе.
PAS DE CHAT [па де ша] – кошачий шаг; скользящий прыжок с ноги на ногу, когда в воздухе одна нога проходит мимо другой.
PAS FAILLI [па файи] – связующий шаг, состоящий из проведения свободной ноги через проходящее demi plie по I позиции вперед или назад, затем на ногу передается тяжесть корпуса с некоторым отклонением от вертикальной оси.
SAUTE [соте] – прыжок классического танца с двух ног на две ноги по I, II, IV и V позициям.
SISSONNE [сисон] – вид прыжка, разнообразного по форме и часто применяемого.
SISSON OUVERTE [сиссон уверт] – прыжок с отлетом вперед, назад или в сторону, при приземлении одна нога остается открытой в воздухе на заданной высоте или в заданном положении.
SISSONNE FERMEE [сисон ферме] – закрытый прыжок.
SISSONNE SIMPLE [сисон симпл] – простой прыжок с двух ног на одну.
SISSONNE TOMBEE [сисон томбе] – прыжок с падением.
SOUBRESAUT [субресо] – большой прыжок с задержкой в воздухе.

Вращения.

FOUETTE [фуэте] – от гл «стегать, сечь»; вид танцевального поворота, быстрого, резкого; открытая нога во время поворота сгибается к опорной ноге и резким движением снова открывается.
PIROUTTE [пируэт] – «юла, вертушка»; вращение исполнителя на одной ноге en dehors или еп dedans, вторая нога в положении sur le cou-de-pied.
TOUR [тур] – поворот.
TOUR CHAINES [тур шене] – «сцепленный, связанный»; быстрые повороты, следующие один за другим, исполняемые на двух ногах по диагонали или по кругу на высоких полупальцах.
TOUR EN L`AIR [тур ан лер] – тур в воздухе.

Экзерсис у станка

Battement tendu simple — вытянутый батман нз 1-й позиции

Battement tendu simple — вытянутый батман нз 5-й позиции

Battement tendu с demi-plie в 1-й и 5-й позиции

Passe par terre — проведение ноги по полу

Понятие направлений en dehors et en dedans — наружу и внутрь

Demi rond de jambe par terre en dehors et en dedans — половина круга но­гой по полу наружу и внутрь

Rond de jambe par terre en dehors et en dedans — круг ногой по полу наружу н внутрь

Battement tendu jete — вытянутый, бросковый батман

Battement tendu jete с demi-plie — вытянутый бросковый батман с полуприседанием в 1-й и 5-й позициях

Battement tendu с нажимом или double (двойной) battement tendu — вытянутый батман о опусканием пятки на пол

Battement tendu с demi-plie — вытянутый батман с полуприседанием по 2-й и 4-й позициям

Battement tendu soutenu — вытянутый батман с полуприседанием и собираннем ног

Battement tendu jete pique — вытянутый бросковый колющий батман

Battement tendu jete balansoir — вытянутый бросковый батман с покачиванием

Положение ноги — sur le cou-de-pied

Battement frappe — ударный батман

Rеleve — поднимание на полупальцы в 1, 2 и 5-й позициях

Petit battement sur le cou-de-pied — маленький батман

Battement double frappe — ударный батман с двойным ударом

Положение ноги «условного» sur le cou-de-pied

Battement fondu — тающий батман

Grand-plie — полное, глубокое приседание

Battement soutenu — непрерывный, неослабевающий батман

Preparation к rond de jambe par terre en dehors et en dedans — подготовка к исполнению круга ногой по полу

Rond de jambe par terre на demi-plie en dehors et en dedans — круг ногой по полу с полуприседанием на опорной ноге

Battement releve lent — медленное поднимание ноги на 90°

Flic — мазок ногой по полу

Rond de jambe en l’air — круг ногой в воздухе

Batlement developpe — развернутый батман

Grand battement jete — большой батман

Demi rond de jambe на 90° en dehors et en dedans — половина круга ногой, поднятой на 90°

Grand battement jete pointe или pique — большой батман с опусканием но­ги на носок

Petit temps releve en dehors et en dedans

Введение

Классический танец располагает богатейшим арсеналом вырази­тельных средств, которые служат для воплощения содержания хорео­графического произведения.

Школа классического танца с прекрасно разработанной системой обучения позволяет глубоко и всесторонне подходить к овладению ис­кусством классического балета.

Данное учебное пособие ставит перед собой задачу помочь уча­щимся Заочного народного университета искусств, культурно-просвети­тельных училищ и студентам институтов культуры в изучении основных элементов классического танца начального обучения —упражнений у станка.

Урок классического танца начинается с экзерсиса у станка, в ко­тором разучиваются и отрабатываются упражнения. На их основе строится впоследствии весь урок. В экзерсисе у станка закладывается фундамент знаний будущего танцовщика: делаются первые шаги в ос­воении координации движений и приобретается апломб; изучается по­становка корпуса, рук, ног и головы; вырабатывается сила и эластич­ность мышц, гибкость корпуса; развивается выворотность ног и танце­вальный шаг; закладываются основы для прыжка; даются первые на­выки осмысленности и выразительности исполнения движений.

Большое значение с первых уроков необходимо придавать музы­кальному сопровождению, которое должно развивать художественный вкус, общую и музыкальную культуру. Поэтому подбор музыкального сопровождения движений должен быть высококачественным и соответ­ствовать характеру каждого упражнения. Подбор музыкального сопро­вождения может быть сделан из произведений русских, советских и за­рубежных композиторов, может носить импровизационный характер.

Рисунки к учебному пособию выполнены А. Б. Кноблоком.

В пособие включены основные упражнения у станка для первого года обучения, которые следуют не в порядке исполнения экзерсиса, а в.порядке их изучения. С освоением и закреплением новых движений выстраивается экзерсис у станка, в котором упражнения исполняются в определенном порядке с постепенным включением в работу всех групп мыши:

1. Demi-plie и позднее (после изучения) grand-plie.

Battement tendu jete.

Rond de jambe par terre.

Battement releve lent et battement developpe.

Rond de jambe en l’air.

Petit battement sur le cou-de-pied.

10. Grand battement jete.

Battement releve lent et battement developpe часто исполняются перед grand battement jete, a rond de jambe en l’air и petit battement sur le cou-de-pied следует за battement frappe.

Каждое упражнение экзерсиса у станка исполняется отдельно сна­чала с правой ноги, затем с левой. Позднее составляются простейшие комбинации, которые усложняются в процессе обучения. Новое упраж­нение изучается вначале лицом к станку из наиболее легкой позиции. После того как оно будет хорошо освоено, приступают к исполнению, держась за станок одной рукой, стоя левым, а потом правым боком к станку. Если упражнение исполняется в трех направлениях, то вначале изучается в сторону — для наиболее доступного освоения выворотности ног, затем вперед и назад.

Перед каждым упражнением исполняется preparation (подготовка к движению) на один или два такта того же музыкального размера, в котором исполняется упражнение. При исполнении движений лицом к станку во время preparation руки кладутся из подготовительного поло­жения на станок. Если упражнение исполняют, держась за станок од­ной рукой, то свободная рука из подготовительного положения поднимается_в_1-ю позицию и открывается во 2-ю. Часто во время preparation в женском классе перед тем, как поднять ,руку из подготовительного положения в 1-ю позицию, делается небольшой легкий взмах кистью руки в сторону 2-й позиции. Это позволяет приучить кисть руки к боль­шей пластичности, подвижности, легкости. Но он не должен быть фор­мальным движением руки. Поворот головы к руке, взгляд на кисть, которая поднимается с легким взмахом, так же как и дальнейший подъ­ем руки в 1-ю позицию и открывание во 2-ю позицию, должны быть ис­полнены в характере упражнения. Если перед началом движения не требуется проведение руки через 1-ю во 2-ю позицию, то исполняется только взмах в сторону 2-й позиции.

Каждое упражнение, пройденное у станка, в дальнейшем изучает­ся на середине зала, постепенно приобретая танцевальную форму.

Описание всех упражнений дается с правой ноги стоя лицом к стан­ку, в отдельных случаях — боком к станку.

В учебном пособии на рисунках учащиеся изображены в основном стоя боком к станку, исполняя упражнение с правой или с левой ноги.

Акрам Хан и Флоренс Уэлч поставили музыкальное видео

Теплая погода уже не за горами, а вместе с ней и свет в конце туннеля гибернации для многих танцевальных организаций: шанс выступить снова. В то время как социальное дистанцирование и ношение масок по-прежнему необходимы для безопасного сбора, прогулки на свежем воздухе стали часто предпочтительным местом для выступлений.

Но, конечно, природа любит бросать свои кривые шары. Что нужно для успешного проведения шоу на свежем воздухе?

Мариса Гривальски и Алехандро Диас в фильме Дуайта Роденса «Аве Мария», части серии Open Air от PBT прошлой осенью.

Келли Перкович, предоставлено Питтсбургским театром балета

Для обеспечения безопасности танцоров на улице требуется такой же преднамеренный пол, что и в студии, но он также должен быть достаточно сердечным, чтобы выдерживать непогоду. Учитывая так много факторов, две балетные труппы проконсультировались с Harlequin Floors, чтобы найти идеальный пол для своих уникальных условий.

Прошлой осенью Питтсбургский театр балета вложил средства в передвижную сцену, которая позволила танцорам выступать вживую для социально дистанцированной аудитории.«Но у нас не было упругого пола на открытом воздухе, поэтому мы быстро поняли, что если бы у нас был дождь, у нас были бы большие проблемы – он бы сгнил», – говорит художественный руководитель Сьюзан Джаффе.

Компания приобрела легкие, водонепроницаемые подпружиненные панели пола Harlequin AeroDeck® и сверхпрочный винил Harlequin Cascade ™, который изготовлен с использованием антимикробной защиты BioCote ^® для предотвращения образования бактерий и плесени. После тестового прогона в помещении во время съемок Щелкунчик («Он чувствовал себя точно так же, как наш обычный этаж», – говорит Джаффе), компания представит новую установку в мае этого года в Питтсбургском парке Шенли во время двухнедельной серии представлений, совместно с другими местными жителями. художественные организации.

Серия под открытым небом Питтсбургского балетного театра прошлой осенью. Компания планирует выпустить новые пружинные напольные панели Harlequin AeroDeck® и виниловые напольные покрытия Harlequin Cascade ™ для большего количества выступлений на открытом воздухе этой весной.

Харрис Феррис, предоставлено Питтсбургским театром балета

Помимо возможности дождя, необходимо также учитывать диапазон температур. Когда Государственный балет Род-Айленда получил грант от штата на модернизацию своей 15-летней сцены, исполнительный директор Ана Фокс выбрала виниловый пол Harlequin Cascade более светлого серого цвета, «чтобы было прохладнее, если он отражает солнечный свет во время съемок. дневные спектакли “, – говорит она.

Однако во время первого выступления труппы гражданского балета на новой сцене размером 24 на 48 футов 22 ноября жара была не такой серьезной проблемой, как северо-восточные холода. К счастью, Фокс говорит, что поверхность никогда не становилась ледяной или слишком жесткой. «Это было тепло на ощупь», – говорит она. «Вы могли видеть, что танцоры, не колеблясь, бежали или делали арабески». (Пол «Арлекин Каскад» известен тем, что обеспечивает хорошее сцепление с дорогой).

«Чтобы танцоры могли не беспокоиться о расколах голени или чем-то подобном, это все, – говорит она.«Танцоры должны чувствовать себя в безопасности».

Государственный балет Род-Айленда впервые представил новый паркет Harlequin Cascade ™ для выступления на открытом воздухе в ноябре прошлого года.

Предоставлено Арлекином

Конечно, элементы нужно учитывать даже тогда, когда танцоры не выступают активно. Хотя AeroDeck от Harlequin является водонепроницаемым, как PBT, так и SBRI имеют брезент для покрытия ступеней, чтобы не допустить проникновения воды. SBRI также проводит влажную уборку перед выступлениями, чтобы удалить пыльцу с поверхности. Кроме того, компания строит навес для длительного хранения пола, когда он не используется. «Конечно, он тяжелый, но уложить пол и убрать его не было проблемой», – говорит Фокс, добавляя, что и то, и другое было легко выполнить с бригадой из четырех человек.

Поскольку поверхность Harlequin Cascade достаточно универсальна, чтобы поддерживать широкий спектр танцевальных стилей – и даже оперу и театральные декорации – и PBT, и SBRI сотрудничают с другими местными художественными организациями, чтобы максимально использовать свои открытые сцены.Потому что публика сейчас жаждет искусства.

«В сентябре я сделал наше выступление на открытом воздухе короче, чтобы нам не пришлось беспокоиться об антракте или туалете, но когда он закончился, они просто сидели там», – смеется Яффе. «Люди были так благодарны и так счастливы видеть наше выступление. Мы просто получили потрясающий ответ любви и признательности».

Мариса Гривальски и Алехандро Диас в «Кармина Терра» Сьюзан Джаффс, которая прошла прошлой осенью в рамках серии турниров под открытым небом PBT.

Келли Перкович, любезно предоставлено Питтсбургским театром балета

Facebook разрабатывает искусственный интеллект, который может помочь хореографическим танцевальным движениям под любую музыку

Может ли Facebook стать еще одним способом завоевать TikTok?

На этой неделе Facebook подробно рассказал о новом разработанном им проекте искусственного интеллекта, который может определять творческие танцевальные движения на основе любого музыкального ввода, чтобы помочь танцорам и хореографам придумывать новые программы.

Как объяснил Facebook:

“Система анализирует музыкальную дорожку практически любого жанра и мгновенно спустя подбирает несколько синхронизированных движений.Код системы работает, обнаруживая поддающиеся количественной оценке сходства в песне в два разных момента времени, а затем ища похожие математические модели в гигантской матрице последовательностей танцевальных движений. Поскольку единственным вычислительным ограничением системы является обеспечение синхронизации движений с музыкой, она способна генерировать новые танцевальные программы, которые человеческие судьи оценили как очень творческие по сравнению с другими сгенерированными танцами ».

Это похоже на подход Facebook к творчеству – создание системы машинного обучения, которая может сделать это за вас.

Круто, правда?

То есть, наверное, нет. Вероятно, большинство танцоров и хореографов предпочли бы действительно прочувствовать музыку и использовать свой собственный подход. Но, как отмечает Facebook, они могут заблокироваться в своем творческом процессе, и это может помочь.

Facebook также указывает, что он не предназначен для уменьшения количества человеческих ресурсов:

«Наши танцующие агенты предназначены для того, чтобы дополнять, а не заменять человеческие творения, объединяя лучшее из того, в чем каждый из людей и машины преуспевают.”

В более широком смысле Facebook говорит, что система важна тем, что может помочь в развитии творческого ИИ:

«За последние годы исследователи добились значительного прогресса в обучении машинному восприятию, рассуждению и языку, но обучение искусственного интеллекта творчеству и созданию эстетических атрибутов является другой открытой проблемой из-за того, насколько субъективны эти области. […] Когда-нибудь система сможет вдохновить и вдохновить танцоров и хореографов, будь то любители, делающие какие-то движения перед зеркалом в ванной, или профессионалы танцевальной индустрии, ищущие новый взгляд на постановку классического балета.В долгосрочной перспективе танцевальный ИИ может иметь потенциал в видеоиграх или фитнес-приложениях, где люди имитируют движения аватара ».

Так что речь идет не о следующей танцевальной тенденции с хэштегами как таковой. Но все же кажется, что это может быть то, что Facebook ищет, поскольку он ищет новые способы борьбы с ростом TikTok, чтобы остановить массовый рост видеоприложений.

Как уже отмечалось, подобные творческие элементы никогда не были сильной стороной Facebook. Например, маски и фильтры Facebook AR более технически продвинуты, чем те, которые доступны в Snapchat, но Snapchat – это платформа, которая пользуется постоянным успехом с вирусными тенденциями благодаря своим инструментам AR.Поскольку творческая команда Snap просто лучше – и хотя Facebook стремился открыть свои инструменты создания дополненной реальности для внешних создателей в надежде уловить следующую большую тенденцию до того, как она появится, его собственные внутренние творческие подходы никогда не были слишком хорошими, вне функциональных разработок.

Но, возможно, ИИ – это ответ на творчество в этом смысле. Возможно, благодаря огромным ресурсам и инструментам Facebook сможет взломать код творчества и придумать новые, вирусные танцевальные тенденции, которые могут привлечь больше людей в Facebook.

Facebook экспериментирует с трендами хэштегов, подобных TikTok, в своем основном приложении, и у него есть Reels, его клон TikTok, в Instagram.

Более широкий взгляд, как отмечает Facebook, – это творчество в искусственном интеллекте. Но трудно избавиться от ощущения, что Facebook разработал этот конкретный инструмент с целью выявления вирусных тенденций до TikTok.

Это сработает? Может быть. Это только начало, но это может стать новой функцией в Facebook, которая поможет расширить его творческие инструменты.

И если Facebook сможет распространить это на другие области, возможно, Facebook действительно сможет опередить будущие творческие тенденции с помощью ИИ, не полагаясь на реальных людей.

Это, опять же, согласуется с подходом Facebook – но не похоже, что машины смогут обеспечить такой же уровень взаимодействия, как люди-творцы. По крайней мере, пока.

Вы можете узнать больше о проекте искусственного интеллекта Facebook здесь.

X-treme Dance Convention | Экстремальный танцевальный вызов

Конвенции ОСЕНЬ 2020

14 ноября Севьервиль, TN
Конференц-центр Севьервилля

21 ноября Рокингем, Северная Каролина
Центр Коула @ Richmond Community College

Лучшие профессиональные инструкторы отрасли:

Дэниел Браунинг, Райан Бартли, Джессика Ходгинс, Линдси Лавленд

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Уроки джаза, лирики / современной музыки, хип-хопа, балета, чечетки и импровизации

СПЕЦИАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА: Соревнование X-treme Dancer в Америке … танцоров оценивают по комбинации / навыкам из основных классов, соревнуются в раунде импровизации и исполняют соло.Судит педагогического факультета. Множественные награды присуждаются в каждой области соревнований. Лучшие общие баллы в каждой возрастной категории называются «Танцоры Xtreme».

Познакомьтесь с нашим преподавателем X-treme Convention…

Джессика Ходгинс – уроженка Калифорнии, которая начала танцевать в возрасте четырех лет. Она была Гранд Национальным Чемпионом по джазовой, лирической, чечетке и балету, обучалась у Кароля Мэтьюза, когда в 9 лет она решила сосредоточиться на обучении классическому балету и начала посещать занятия в Riverside Ballet Arts.Под наставничеством Дэвида Аллана, Гленды Кархарт, Кэтлин Райкер и Мишель Дженкинс были проведены многочисленные семинары с Дарси Кистлер, Киплинг Хьюстон, Катрина Киллиан и Клинтон Ротвелл, а также обучение в Школе американского балета, Балетной школе Сан-Франциско и Майами. Городская балетная школа, она была принята в качестве одной из трех студенток-стипендиатов Программы подготовки специалистов балетной школы Майами. Во время учебы в школе Джессику обучали и тренировали Трумэн Финни, Гета Константинеску и директор Miami City Ballet и известный американский артист балета Эдвард Виллела, а также известные балерины Нэнси Раффа, Сюзанна Фаррелл и Виолетта Верди.Находясь в Майами, Эдвард Виллела лично выбрал ее для работы и гастролей с труппой, а также для обучения преподаванию танцев под руководством опытного учителя в детском отделении школы балета Майами. После окончания подготовительной программы балетной школы Майами-Сити, танцев и гастролей с балетом Майами-Сити Джессика присоединилась к балету Колорадо. После возвращения в Калифорнию, чтобы продолжить свою карьеру в хореографии и преподавании, Джессика присоединилась к персоналу Riverside Ballet Arts, а также преподавала в многочисленных танцевальных студиях и консерваториях во Внутренней Империи, включая Just Plain Dancing, JDI Dance Company, Studio 31, Dance. Центр исполнительских искусств Dimensions и другие.Она также продолжала танцевать с современной современной труппой Intersect Dance Theater, California Riverside Ballet и BRAVA в солистке и главных ролях, позже став «Хозяйкой балета» BRAVA в 2012 году. Летом 2013 года Джессика была удостоена чести, когда ее пригласили присоединиться к группе. уважаемый преподаватель Калифорнийской государственной летней школы искусств Калифорнийского института искусств, преподающий современный танец, хореографию и танцевальную композицию. Джессика имела удовольствие выступать во многих классических и современных балетах, включая роли «Золушки» в балете Дэвида Аллана « Золушка », «Одетта» в балете «Лебединое озеро », «Клара», «Арабский», «Мирлитон», «Снежная королева». »И« Фея сахарной сливы »в« Щелкунчике »Дэвида Аллана« », других многочисленных ролей в« Жизель »,« Спящая красавица »,« Корсар »и« Сильфида », а также выступление в балетах Баланчина« Who Cares »,« Concerto Borocco »и« ». Симфония до , Концерт Клинтона Ротвелла в G, и Пафос, Septime Уэббера Where the Wild Things Are и Майкл Пинк Дракула , а также множество современных и современных произведений . По возвращении в Южную Калифорнию она поставила несколько современных, современных и балетных работ по всей Внутренней Империи, такие как Art Vulups «Just Breathe», «Цветущее дерево» для Riverside Lyric Opera , «Призрак вчерашнего дня», «Ditching» Degas »,« Esther »и« Growing Down »в BRAVA,« Sous Le Voile »и« Male »для колледжа Риверсайд-Сити, а также несколько безымянных работ для ежемесячных постановок« Art Walk »города Риверсайд. Находясь в Калифорнии, она тренировалась, у нее также была возможность тренироваться с Мэнди Мур, Стейси Туки, Соней Тайех и Сьюзи К.Джессика появлялась в телевизионной коммерческой рекламе, в поздравительных открытках и моделировала натюрморты, скульптуры и картины в Художественном институте. Летом 2015 года Джессика переехала в Западную Северную Каролину, и с тех пор Джессика провела несколько мастер-классов в этом районе, а также присоединилась к артистическому составу Центра исполнительских искусств Releve и позже стала помощником директора Центра исполнительских искусств Releve. Танцы Джессики завоевали множество наград в области хореографии и общих наград, и она гордится тем, что сочетает классический технический стиль с элементами западного побережья.Философия обучения Джессики основана на идее о том, что учеников следует придерживаться высоких стандартов, но никогда не расстраивать из-за ошибок, а также учить их правильному предотвращению травм и уходу. Джессика стремится создать для своих учеников благоприятную образовательную среду, в которой улучшения вознаграждаются поощрением, а дети учатся любить удовольствие от тяжелой работы. Она чувствует себя счастливой, зная, что ее собственный обширный профессиональный опыт привел ее к тому, что, по ее мнению, является ее призванием, – обучать детей радости и любви к танцу.

Линдси Лавленд танцует более 30 лет и преподает последние 19 лет. Она преподавала в студиях по всему Восточному побережью от Южной Каролины до Нью-Йорка. Линдсей в основном занимается джазом и современной музыкой, но также преподает балет, чечетку, музыкальный театр и хип-хоп для всех возрастов. В 2008 году Линдси стала владельцем The Carolina Strut в Морхед-Сити, штат Северная Каролина, которая была названа студией года Америки в 2010 году и снова в 2014 году по версии Dance Machine. Профессиональная карьера Линдси началась в 1999 году, когда она была выбрана ведущей танцовщицей церемоний открытия Специальной Олимпиады и Цитрусового шара в 2000 году.Она училась в Университете Восточной Каролины, где специализировалась на танцевальном образовании. Сейчас она сосредоточена на управлении своей студией, воспитании своих прекрасных сыновей Сойера и Тэтчер со своим мужем Джейсоном и постоянно расширяет свой танцевальный кругозор, часто путешествуя в Нью-Йорк для занятий. Ее ученики стали победителями на региональном и национальном уровне, выиграли крупные стипендии и стали победителями на национальном уровне. В настоящее время она является директором The Coastal Dance Intensive, судьями по множеству систем соревнований, является фаворитом в учебных кругах конвенций и проводит мастер-классы по хореографии для студий на Юго-Востоке.

Дэниел Браунинг – создатель и генеральный директор Dance 2 Inspire и Unleashed Convention. Он был показан в фильмах «Итак, вы думаете, что умеете танцевать» и «У Америки есть талант» и работал с артистами по всей стране, занимаясь танцами, хореографией и режиссурой. Он работал с Леоном Ли (Бейонсе, Сиара, Бет Спэнглер из The Voice), Стево Джонсом (Линдси Стерлинг, Step Up, Ллойд), а также снимался во многих рекламных роликах и художественных фильмах, таких как Спасатели Малибу, Baby Driver и Harley Davidson. .Его страсть – расширить возможности молодого поколения, предоставляя ресурсы и возможности, которых у него никогда не было. Он является фаворитом на семейных мероприятиях ANDC.

Райан Бартли из Винтона, штат Вирджиния. Она является режиссером и ведущим хореографом студии 45 в Винтоне. Райан занимается танцами с 5 лет и преподает последние 11 лет. Райан поставил несколько театральных постановок, в том числе «Кафе Смоки Джо» для средней школы Уильяма Берда, который получил признание руководителей Disney, когда они поехали на национальный конкурс в Орландо, штат Флорида. Райан учился в Рэдфордском университете и изучал танцевальное образование. В 2013 году Райан был выбран учителем года Америки на выставке Dance Machine Nationals в Рок-Хилле, Южная Каролина. Райан и ее танцоры получили множество высоких баллов, специальные награды судей, ADCC Studio of Excellence для региональных конкурсов в 2017 и 2018 годах, а в 2017 году студия также получила награду National ADCC Studio of Excellence от Dance Machine Productions. выбран в качестве со-хореографа Национальной команды мечты для Dance Machine в 2019 году.Райан прославился судейством, преподаванием мастер-классов и хореографией на Юго-Востоке. Ее хореография и стиль преподавания новаторский, творческий и сложный. Мы очень рады видеть ее на факультете запуска Xtreme Dance Convention.

Танцевальные коллективы хип-хопа находят новое предназначение в условиях пандемии

Когда в холодный октябрьский вечер сгустились сумерки, группа из примерно 15 человек собралась на стоянке у магазина Flax Art Supply в Окленде. Расположенные на расстоянии 6 футов друг от друга, силуэты портативных прожекторов с рэпером Yxng Bane, вырывающимся из динамиков Bluetooth, они начали танцевать, двигаясь с плавной чванливостью, которая могла заставить аудиторию забыть, что на них были маски.

Обычно хип-хоп танцевальная компания Groove Against the Machine работала вместе в танцевальной студии в центре Окленда. Обычно у них были огромные зеркала, чтобы помочь им овладеть хореографией, и система объемного звука, позволяющая им оставаться в ритме. Но, как и все остальное, пандемия коронавируса нарушила распорядок группы. Их репетиции, которые проводились дважды в неделю, переместились на холод.

«У всех нас есть постоянное желание продолжать танцевать», – говорит содиректор Groove Дэниел Канг.«Итак, мы приспосабливаемся к тому, что происходит, и не сдаемся».

Groove – одна из многих современных танцевальных коллективов хип-хопа в районе залива. От экипажей из пяти человек до батальонов из 50 человек, члены танцевальных команд работают в дневное время в качестве врачей, разработчиков, официантов или студентов и живут второй жизнью как танцоры, часами репетируя каждую неделю в сплоченных группах, которые становятся похожими на семью. Они выступают и соревнуются по всей стране или на международном уровне, каждая группа развивает свой собственный стиль, объединяя жанры от поп-музыки до современного и балета в танцевальную ДНК, столь же уникальную, как отпечаток пальца.

Когда в марте прошлого года в районе залива прокатилась первая изоляция от COVID-19, танцевальное сообщество пошатнулось. Бесчисленные часы, потраченные на овладение хореографией для танцевальных конкурсов или выступлений, внезапно пропали. Но по мере развития пандемии экипажи адаптировались: использовали технологии для удаленных репетиций, танцевали на открытом воздухе и выступали через YouTube или Instagram по мере того, как исчезли прямые трансляции. За последний год они нашли способы продолжать танцевать вместе, укрепляя свое сообщество и решая при этом проблемы социальной справедливости.

Тарик Роллерсон, основатель и директор Oakland’s 1Up Crew. Вверху: Роллерсон (слева направо), Альтон Геварра, Микаэла Кимбро, Герман Биллингсли-младший и Ксавье Комо репетируют в Окленде. Роллерсон говорит, что после того, как пандемия остановила их выступления, команда «начала проверять психическое здоровье, чтобы увидеть, как все справляются со своими проблемами».

Фото Ялонды М. Джеймс / Хроники

Генеалогическое древо хип-хопа

Посмотрите несколько видеороликов танцевальных коллективов хип-хопа, и в конечном итоге вы сосредоточитесь на ногах.Десятки их движутся вместе с почти военной точностью. Хореография, построенная на этой работе ног – агрессивно-изящные движения, чванство, дерзость, иногда сексуальность – вот что делает этот вид танца таким популярным сегодня. Но история хип-хопа (и множества стилей, часто объединяемых под общим термином «современный хип-хоп») насчитывает десятилетия.

Современная танцевальная культура хип-хопа в районе Залива берет свое начало как в Бронксе в Нью-Йорке, где этот стиль зародился в 1970-х годах, так и в оклендском уличном танцевальном движении Boogaloo 1960-х годов. Многие из техник и движений, которые являются частью современного танцевального словаря хип-хопа, можно отнести к танцам африканской диаспоры.

«Когда вы танцуете, это почти как тайное общество, которое является частью древних африканских ритуалов», – говорит Трейси Бартлоу, танцовщица, активистка, педагог и предприниматель из Залива. «Это часть этого аутентичного стиля, который превратился во многие другие формы хип-хоп танца».

Тиана Уэст танцует под репетиции Groove Against the Machine на площади Фрэнка Огава в Окленде, Калифорния., в воскресенье, 31 января 2021 г.

Scott Strazzante / The Chronicle

Стили хип-хопа впервые проникли в танцевальные студии Северной Калифорнии в 1980-х годах. Из слабо организованных команд, которые вместе танцевали в cyphers (кружки фристайла) или участвовали в битвах, начали формироваться команды и компании, часто базирующиеся вне студий. Параллельное движение одновременно развивалось в Южной Калифорнии, и организаторы автомобильных шоу в 1990-х годах организовали несколько первых показов танцевальных коллективов, чтобы привлечь толпы на свои мероприятия.

Члены танцевального сообщества вскоре начали проводить свои собственные шоу и конкурсы, посвященные стилям хип-хоп, включая такие мероприятия, как Vibe, Prelude, Body Rock и Fusion. Они привлекли танцоров и команды со всей страны и, в конечном итоге, со всего мира.

Микайя (известный под одним именем) – одна из самых известных «танцевальных мам» в районе залива. В 1999 году он основал Международный фестиваль хип-хопа в Сан-Франциско. «Не знаю», – говорит она.«Я хотел повысить уважение к этим формам танца и посмотреть, будут ли люди приходить в театр и смотреть этот танец, как если бы они смотрели балет или спектакль».

Ее мероприятие началось в Театре Артауд в Сан-Франциско, где могут разместиться 350 человек. До пандемии оно превратилось в энергичную многодневную выставку, которая привлекала танцоров и группы со всего мира и ежегодно собирала более 3000 зрителей. «Я называю эти танцевальные группы компаниями, потому что это искусство», – говорит Микайя. «Вы бы никогда не сказали« балетная труппа ».

Для многих местных танцоров присоединиться к танцевальной труппе было похоже на возвращение домой. Роко Лучано, содиректор танцевальной компании INQ, имел такой опыт работы с Funkanometry SF, местной группой, которая с тех пор распалась. «Я странный цветной человек со всеми этими странными идеями, и я всегда чувствовал себя как бы сторонним. Обнаружение Funkanometry SF, наблюдение за тем, как квиры танцуют вместе с мужскими би-бойцами, учатся друг у друга и воодушевляют друг друга, было для меня таким формирующим опытом.”

Многие лидеры современной танцевальной сцены хип-хопа могут проследить свое генеалогическое древо до одной из трех групп, сформированных в конце 1990-х – начале 2000-х: Gen 2. 0, Mind Over Matter и Culture Shock. Вначале танцоры плавали между группами, часто выступая и соревнуясь с более чем одним. Тарик Роллерсон, основатель и директор Oakland’s 1Up Crew, говорит: «Когда я танцевал в середине-конце 2000-х, все танцевали вместе в нескольких командах.Теперь все по-другому, более профессионально, и большинство групп просят своих участников подписать контракт, чтобы танцевать только с ними ».

Эти контракты, предлагаемые после того, как танцор прошел прослушивание и был принят в группу, демонстрируют ожидаемый упорный труд и преданность делу. Соглашения часто требуют от участников оплаты членских взносов (иногда до 200 долларов в месяц), костюмов для выступлений и регистрационных взносов на соревнования, а также уплаты штрафа за опоздание. Затраты времени тоже высоки: некоторые бригады работают вместе по 10 и более часов в неделю.Если танцоры не выполняют свои обязательства, они не могут соревноваться или выступать.

Но время, потраченное на совместное движение и потение, создает клей, связывающий эти группы. «На Groove мы репетируем вместе до рассвета и вместе ездим на концерты и соревнования. Когда у вас появляется группа, у которой есть такие общие узы, вы становитесь почти как семья », – говорит Лесли Паничпакди, содиректор Groove Against the Machine. «Когда люди проходят прослушивание, речь идет не только о том, подходят ли они с точки зрения танцев, но и о том, подходят ли они с точки зрения энергии и личности.”

Groove Against the Machine выступает на Prelude NorCal в 2019 году.

Courtesy Groove Against the Machine

В поисках ритма COVID

Когда пандемия остановила репетиции Groove дважды в неделю в марте прошлого года, команда из 25 человек попыталась продолжить репетиции через Zoom. Но для танцоров, привыкших учиться хореографии, живя с визуальными сигналами студийного зеркала и окружающих их людей, работать виртуально сложно.

«Многое из того, что мы делаем как танцоры, основано на энергии друг друга, – говорит Паничпакди, – независимо от того, знали ли мы об этом, когда разразился COVID, мы знаем это сейчас. ”

После нескольких попыток обучения рутинным занятиям в Интернете, группа отложила работу до сентября, когда они смогли провести репетиции на открытом воздухе в масках, столь необходимую отдушину. «Находиться в Groove во время COVID было спасением для жизни», – говорит художественный руководитель Джеймс Уилкс. «У нас отняли все, поэтому, когда мы снова начали танцевать вместе, это был такой вздох облегчения».

Другие компании Bay Area использовали технологии для продолжения совместной работы.Содиректоры INQ Лучано и Алли Фриц начали использовать PowerPoint и PDF-файлы, чтобы помочь своей танцевальной труппе из 20 человек освоить новую хореографию и формации. Они по-прежнему проводят виртуальные репетиции, но INQ перешла от обязательного посещения к использованию его как возможности проверить танцоров.

Поскольку соревнования и выступления отложены на неопределенный срок, INQ начала создавать хореографию для видеопроектов – дистанционно репетировать расстановку и оттачивать движения, а затем снимать в масках. Их последний фильм «Затерянное время» вышел в октябре. В его сюжете фигурирует управляемый правительством дрон, преследующий танцоров через район залива.

«INQ был большим источником комфорта для всех нас», – говорит Фриц. «Если бы вы спросили меня год назад, буду ли я в восторге от танцев на улице на морозе в сквере, обмотанном изолентой, я бы сказал, черт возьми, нет. Но танец для меня действительно одна из самых важных вещей. Это моя терапия, но мне никогда не приходилось использовать ее, как во время COVID.”

Команда 1Up Crew Тарика Роллерсона пошла по аналогичной траектории. Прямо перед COVID они устроили Double or Nothing, бой экипажей пять на пять. «У нас там было более 300 человек; некоторые приехали из Лос-Анджелеса или Вегаса. А потом мы перешли от этого максимума к тому, чтобы ничего не делать за одну ночь », – говорит Роллерсон. «Поэтому мы начали проверять психическое здоровье, чтобы увидеть, как все справляются со своими проблемами».

Они также перешли к обучению хореографии через Zoom с периодическими репетициями на открытом воздухе в масках и запустили кинопроект под названием «Unfollowed», танцевальный сериал ужасов.В недели, приближающиеся к Хэллоуину, каждую пятницу они выпускали в социальных сетях полную серию.

Движение за социальную справедливость

Теплым июньским днем ​​понедельника, менее чем через две недели после убийства Джорджа Флойда в Миннеаполисе, около 80 танцоров в масках собрались в стиле флешмоба на площади Фрэнка Огава в Окленде. Когда хип-хоп гимн рэпера Лил’Мо «4Ever» прозвучал из портативных колонок и зрители приветствовали, танцоры из сообщества Groove исполнили четкий хип-хоп номер в знак мирного протеста в поддержку движения Black Lives Matter. Мероприятие, организованное содиректором Groove Кангом, собрало 800 долларов для поддержки местных предприятий, принадлежащих черным. Другой танцевальный протест и митинг от 1Up Crew собрал 1500 долларов для организации Black Lives Matter.

Летом Groove также провел несколько круглых столов Zoom, чтобы дать танцорам из разных команд возможность рассказать о своем опыте и проработать травмы. «Мы начали этот разговор, чтобы члены нашей команды могли поговорить о вещах, которые на них повлияли, например, о сексуальных домогательствах, о жизни чернокожих или о безопасности, и многие люди поделились своими историями», – говорит художественный руководитель Groove Уилкс.«Жизнь – это другой опыт, когда ты боишься идти домой с капюшоном на голове, если ты коричневый или черный».

Организаторы мероприятий тоже участвуют в беседе. Ми Ле – танцовщица танцевальной команды Main Stacks и исполнительный продюсер Prelude, крупного национального танцевального конкурса, проводимого в Северной Калифорнии. «В прошлом году, когда возникли все проблемы социальной справедливости, Prelude сделала шаг назад, чтобы проанализировать нашу миссию и наши основные ценности», – говорит она. «И организаторы крупных танцевальных мероприятий, таких как Body Rock и Vibe, все обсуждали, каковы наши следующие шаги и как помочь танцевальному сообществу двигаться вперед.”

Джи Шури танцует во время тренировок Groove Against the Machine на площади Фрэнка Огава в Окленде, штат Калифорния, в воскресенье, 31 января 2021 года.

Скотт Страццанте / The Chronicle

В ноябре Main Stacks и Prelude NorCal провели многодневное виртуальное мероприятие под названием « Can the Front Half Sit Down », сфокусированный на заимствовании танцевальных стилей хип-хоп. Сессии охватывали все, от эволюции хип-хоп танца и того, как уважать танцевальную культуру, до антирасистских стратегий и инклюзивных танцевальных сообществ.Танцовщица и активистка Трэйси Бартлоу была одним из выступающих. «Очень важно знать, что эти танцевальные стили возникли из опыта черных, и что танцоры не-чернокожие, которые живут только ради танца, привержены антирасистской работе», – говорит она.

Вынужденная приостановка движения COVID и движения Black Lives Matter также вызвала внутреннее размышление о терминологии. «Городской танец», когда-то использовавшийся в качестве обобщающего термина для множества различных танцевальных стилей, сейчас исключается из-за его негативного смысла.Сообщество все еще ищет подходящие слова, чтобы заменить его.

«За последние 10 лет, когда эти формы танца стали популярными, никто не задумывался о том, откуда пришли эти лейблы», – говорит танцор Bay Area и продюсер мероприятий Биби Халили. «Городской танец использовался как свободное описание, но, честно говоря, это было то, как другие культуры присвоили эти танцевальные стили больше, чем что-либо еще. Это был важный разговор.

И этот разговор продолжается.

Поскольку пандемия хлыстовой травмы продолжается, распространение вакцины расширяется, и танцоры с нетерпением ждут возвращения в студию, дальнейшее развитие танцевального сообщества остается неясным.

«Сообщество танцевальной команды Bay Area относительно новое, и я думаю, что все находят это время, чтобы подумать о нашей цели», – говорит Лучано из INQ. «Это важный момент, чтобы пересмотреть нашу практику в отношении того, как мы взаимодействуем с этими танцевальными формами, как мы поддерживаем сообщества, из которых они происходят, и участвуем в социальной справедливости.Это будет способствовать переосмыслению того, что мы делаем. Почему есть танцевальная витрина? Зачем нужна конкуренция? Ясная цель станет ожиданием ».

Одно уже ясно: семьи, сформированные за годы репетиций и волнений во время выступления, сохранятся, и радость танцевать вместе, как сплоченная группа, бьющая в такт, как никогда важна. «Я так благодарен за то, что у меня есть встроенное сообщество, которое придерживается того же мировоззрения, что и я», – говорит Паничпакди.«Прямо сейчас столько всего вырисовывается, что приятно выключить все это и потанцевать с людьми, которые тебя любят».

Саманта Ноблс-Блок – внештатный писатель из Залива. Эл. Почта: [email protected]

Кто такой Майлс Тэтчер? – Балет Сан-Франциско

Познакомьтесь с хореографом Призрак в машине и Необычность

Майлс Тэтчер – танцор балета Сан-Франциско и хореограф. После обучения в консерватории Харида, балете Эллисона и балетной школе Сан-Франциско он присоединился к SF Ballet в 2010 году.Как танцор, он исполнил главные или главные роли во многих классических и современных балетах, включая Ленского в балете Онегин и Париж в фильме 2015 года Томассона Ромео и Джульетта для Линкольн-центра в кино ‘ Великий американский танец .

Балет Сан-Франциско в фильме Тэтчер « Необычность» // © Erik Tomasson

Тэтчер начала ставить хореографию, будучи стажером в SF Ballet School, и создала для этой школы пять работ. Премьера его « In the Passerine’s Clutch » состоялась на гала-концерте репертуарного сезона SF Ballet в 2013 году, за ним последовал «Манифест », премьера которого состоялась в рамках репертуарного сезона 2015 года; «Призрак в машине» «», премьера которого состоялась в рамках репертуарного сезона 2017 года; и Otherness , премьера которого состоялась в рамках фестиваля новых работ Unbound 2018. В 2015 году Тэтчер также создала Passengers для The Joffrey Ballet, Polaris для New York City Ballet и Body of Your Dreams для Rolex Arts Weekend в Мехико.

Эстебан Эрнандес и Макс Которн в фильме Тэтчер « Призрак в машине » // © Эрик Томассон

Тэтчер была выбрана Алексеем Ратманским для участия в программе Rolex Mentor & Protégé Arts Initiative в 2014–2015 годах. Он был номинирован на премию Айседоры Дункан за выдающиеся достижения в хореографии за проекты Manifesto и Ghost in the Machine .

Модель COLORFORMS Майлса Тэтчера является частью цифрового сезона 2021 года от SF Ballet. Он будет проходить в рамках программы 02, транслируемой с 11 февраля по 3 марта.

Приобрести однопоточный доступ

Заголовок: Майлс Тэтчер, протеже. Париж, Франция, 2014 г. © Rolex / Reto Albertalli

Айседора Дункан | Лори Белилове и танцевальная труппа Айседоры Дункан

Айседора Дункан (1877-1927) была пионером танца в Америке и является важной фигурой как в искусстве, так и в истории. Известная как «Мать современного танца», Айседора Дункан была самозваной революционеркой, влияние которой распространилось из Америки в Европу и Россию, создавая сенсацию везде, где она выступала. Ее стиль танца избегал жесткости балета, и она отстаивала идею свободы духа в сочетании с высокими идеалами древней Греции: красотой, философией и человечностью. Она создала совершенно новый способ танцевать, и именно этот уникальный дар Айседоры Дункан танцевальный фонд Айседоры Дункан желает сохранить, представить и защитить.

Танцовщица, авантюристка и ярая защитница свободного духа, Айседора Дункан оказала самое сильное влияние на современную культуру, и ей можно приписать изобретение того, что стало известно как современный танец. В свободных костюмах, босой ноге и распущенных волосах она вышла на сцену, вдохновленная древними греками, музыкой классических композиторов, ветром и морем. Айседора подняла танец на высокое место среди искусств, вернув дисциплину к истокам как священное искусство. Дункан избавился от ограничительных корсетов викторианской эпохи и вырвался из лексики балета. Выйдя из танцевальной студии с видением танца будущего, Айседора приняла художников, философов и писателей в качестве своих учителей и наставников.

По словам Айседоры, развитие ее танца было естественным явлением – не изобретением, а повторным открытием классических принципов красоты, движения и формы. Ее танцы были рождены побуждением принять горько-сладкие жизненные вызовы, встретить судьбу и судьбу лицом к лицу в ее собственном ураганном путешествии, наполненном трагедией и экстазом.Она была полна решимости «танцевать другой танец», рассказывая историю своей жизни через абстрактные универсальные выражения человеческого состояния.

Шокируя одних зрителей и вдохновляя других, Айседора бросила вызов преобладающим ортодоксальным взглядам своего времени. Айседора была борцом за права женщин. Многие видели в хореографии Айседоры великолепное видение будущего. Ее влияние на развитие прогрессивных идей и культуры с ее времен до наших дней еще предстоит измерить. Она вдохновляла художников, мыслителей и идеалистов во всем мире.

Айседора Дункан родилась 26 мая 1877 года в Сан-Франциско, Калифорния, младшая из четырех детей. Ее родители развелись к 1880 году, и ее мать Дора переехала с детьми в Окленд, где она изо всех сил пыталась сводить концы с концами в качестве учителя фортепиано. Миссис Дункан проводила вечера, читая вслух своему «Клану Дункан» произведения Шекспира, Браунинга, Шелли, Китса, Диккенса, Ингерсолла и Уитмена; посеять семена художественного вдохновения в своем младшем ребенке Айседоре.В ранние годы Айседора ходила в школу, но ей было душно, и она бросила учебу в возрасте десяти лет, чтобы заниматься самообразованием в публичной библиотеке Окленда под руководством поэтессы-лауреата Ины Кулбрит. Всегда находчивые, Айседора и ее сестра Элизабет подрабатывали, преподавая уроки танцев местным детям. После серии уроков балета в 9 лет Айседора провозгласила балет школой «изящной грации и ходьбы на пальцах ног» и ушла. Позже, в своей автобиографии « Моя жизнь », Айседора написала, что, по ее мнению, балетное обучение привело к появлению и ощущению «шарнирной марионетки… производящей искусственное механическое движение, недостойное души. ”

В 1895 году, будучи ненасытным аппетитом к искусству и жизни, Айседора отправилась сначала в Чикаго, затем в Нью-Йорк, а к 1899 году она переехала в Европу, чтобы продолжить развитие своего искусства.

В юности в Сан-Франциско Айседора уже сформулировала свой фирменный стиль движения. Повзрослев, она разработала свою хореографию и начала настраивать свои танцы на старинную итальянскую музыку, с костюмами и танцевальными мотивами, вдохновленными картинами эпохи Возрождения и древнегреческими мифами. В качестве «калифорнийской новинки» Дункана пригласили выступать в салонах и на вечеринках в саду состоятельные меценаты.Ее часто встречали противодействие и насмешки. Одна светская дама, как известно, заметила: «Если бы моя дочь оделась, как мисс Дункан, я бы запер ее на чердаке!» Айседора испытывала финансовые затруднения, но отклоняла приглашения выступить в варьете водевилей.

В конце концов, этот оригинальный и бесстрашный калифорнийец привлек внимание венгерской прессы. В 1902 году ее дебютные выступления в Будапеште с полным оркестром имели успех у критиков и были аншлагами в течение 30 дней. Ее выходом на бис стал популярный и опьяняющий вальс Иоганна Штрауса «Голубой Дунай».

За два года исполнения собственной хореографии Дункан добилась известности и успеха. В этот момент она могла позволить себе совершить духовное паломничество в Грецию, осуществив мечту своей жизни прикоснуться к священному мрамору Акрополя и погрузиться в древние тайны греческого искусства и архитектуры.

В 1905 году Айседора поселилась в Грюнвальде под Берлином и открыла свою первую танцевальную школу. Она субсидировала все заведение за счет доходов от гастролей.Вместе со своей сестрой Элизабет она начала тренировать молодых танцоров, которые впоследствии стали ее исполнительской труппой, «The Isadorables», как окрестила пресса. Первоначально она набрала двадцать девочек и мальчиков, но ее попытка включить мальчиков не увенчалась успехом, и в конце концов она была прекращена из-за нехватки средств.

К этому времени Айседора начала достигать статуса знаменитости среди художественных и культурных иллюминатов своего времени. Огюст Роден, Мишель Фокин, Вацлав Нижинский и Гертруда Стайн отдали ей дань уважения скульптурой, хореографией и поэзией.Когда в 1913 году был построен Театр Елисейских полей, Антуан Бурдель создал изображение Айседоры для фасада и фресок в зрительном зале.

Дункан поклялась никогда не выходить замуж, но вне брака у нее была дочь по имени Дейрдра, отцом которой был знаменитый художник-декоратор Эдвард Гордон Крейг. Хотя их страстный роман закончился через несколько лет, он остался ее другом на всю жизнь. Ее второй ребенок, Патрик, был отцом богатого наследника состояния швейных машин по имени Пэрис Сингер.Перед Первой мировой войной в Бельвю, недалеко от Парижа, Сингер выступил спонсором основания и деятельности второй школы Дункана. Позже, в 1913 году, Дейрдра и Патрик утонули со своей няней, когда их машина въехала в реку Сена. Айседора была опустошена. Ее танцы Mother и Marche Funebre с музыкой Скрябина и Шопена, соответственно, были вдохновлены ее потерей и передали ее горе на универсальном уровне.

Собрав пьесы, Айседора уехала в Италию, чтобы провести время со своей подругой Элеонорой Дузе, и начала работу над хореографией для 9-й симфонии Шуберта и 6-й симфонии Чайковского.В период с 1916 по 1920 год она выступала сольно и много гастролировала по Европе и Америке, в том числе в Южной Америке.

Айседора была очень увлечена социальной и политической революцией, которая привела к созданию Советского Союза. Полагая, что она может внести свой вклад в развитие свободного и героического общества, Дункан последовала своему убеждению и страсти в Москву в 1921 году, чтобы договориться с новым правительством об основании новой школы танца. Ей очень хотелось «отдать свое искусство в обмен на бесплатную школу» и «научить тысячу детей.«Управляя московской школой с помощью Исадорабле, Ирмы Дункан, Айседора пережила один из самых плодотворных и критически успешных периодов своей творческой деятельности. Неустаревающие и зрелые произведения, в том числе Революционный с музыкой Скрябина и набор танцев под русские рабочие песни, передают ее ярость по поводу социальной несправедливости, ее сочувствие человеческим страданиям и ее веру в силу упорства в преодолении препятствий. В Москве Айседора познакомилась с молодым поэтом Сергеем Есениным и нарушила свой предыдущий обет, выйдя за него замуж, чтобы ему разрешили путешествовать с ней во время турне по Америке.Америка осудила откровенную любовь Айседоры к России, но Дункан не раскаивалась: «Да, я революционер, – сказала она прессе, – все настоящие художники – революционеры».

Смерть Айседоры Дункан была столь же драматичной, как и ее жизнь. 14 сентября 1927 года она встретила молодого водителя в Ницце, Франция, и предложила ему прокатиться на его спортивном автомобиле Bugatti под открытым небом. Когда машина тронулась с места, она, как сообщается, крикнула своим друзьям: «Adieu, mes amis, je vais a la gloire!» – «Прощайте, друзья, я иду к славе!» Спустя несколько мгновений ее шаль зацепилась за заднее колесо, мгновенно сломав ей шею.

Несмотря на безвременную кончину Дункан, ее наследие продолжает вдохновлять современных художников и умы, нарушающие границы во всем мире. В начале карьеры Айседоры скульптор Ларедо Тафт описал ее как «олицетворение поэзии. Она не десятая муза, а все девять муз в одной ». Так и было. Есть более 40 книг об Айседоре Дункан, бесчисленные рисунки, картины и скульптуры, два главных кинофильма, дюжина телевизионных документальных фильмов, а также несколько пьес и стихов.

---

«… женщина, которая ввела модерн в современный танец.”

– Джек Андерсон, танцевальный критик, The New York Times , 2008

«Когда мы танцуем Айседору, мы танцуем со всем миром. Наша планета в этом нуждается ».

– Алиса Блох, критик и учитель танцев, Dance Magazine , 2008

«Она подчеркнула взаимосвязь тела и души в то время, когда связи между людьми, их работой и землей были разорваны, а викторианская стыдливость сформировала моральный закон. ”

– Дебора Джовитт, танцевальный критик, Village Voice , 1998

«В греческих танцах Айседоры имели значение не греческие мотивы или прозрачные костюмы, а необузданная жизненная сила, ощущение великолепной наготы».

– Льюис Мамфорд, Культурный критик , 1905

«Она творит, позирует, танцует. Но ни на кого не похож. О нет! Она станет открытием для звездной артистки балета; она не киккер и не акробат на пальцах ног.Она не использует никаких иллюзий, никаких хитроумно расставленных зеркал, никаких красиво разноцветных липовых огней. Не было ничего менее сенсационного, чем ее работа; суров в своей простоте… »

– St. Louis Sunday Gazette Munich , 26 декабря 1902 г.

Мероприятия – Muse Machine

Танцевальный семинар Lion King

С участием Рэя Мерсера
Новая дата: четверг, 4 февраля, 17: 00–18: 15 и 18: 30–19: 45

Рэй Мерсер давний участник бродвейской труппы The Lion King , а также хореограф Американского театра танца Элвина Эйли и Смитсоновского музея. Он также является лауреатом премии Joffrey Ballet Choreographer of Color.

Рэй поделится своим опытом в The Lion King и в качестве профессионального танцора ученикам старших и средних школ в их собственных домах через эту бесплатную виртуальную танцевальную мастерскую!

Носите одежду, обеспечивающую свободу движений, и располагайтесь в пространстве, в котором мало места для передвижения (уберите мебель с пути и т. Д.).

Это событие произошло

Этот виртуальный (онлайн) семинар открыт для участников Muse Machine из старших классов или средних школ.В этом году большинство школ предлагают бесплатное членство в Muse. Присоединение занимает всего несколько минут:

Стать участником

Доступность: Muse Machine предназначена для обеспечения комфортного и приятного обучения для людей с любым уровнем подготовки. Любому учащемуся-участнику, являющемуся инвалидом, который заинтересован в участии в танцевальной мастерской Lion King Dance Workshop и уведомит Muse Machine по крайней мере за неделю до запланированной программы, будет предоставлено разумное приспособление в соответствии с Политикой Muse Machine в отношении американцев с ограниченными возможностями (ADA). .В регистрационной форме вы можете указать, требуется ли вам перевод на язык жестов. Пожалуйста, свяжитесь с директором студенческих программ по адресу [email protected] с другими вопросами о доступности или просьбами о размещении.

Ниже вы найдете мастер-классы, школьные и внеклассные выступления из предыдущего сезона (2019-20).

Feet Speak Dance Workshop

Суббота, 21 сентября
Два семинара: 9:00 – полдень (6-8 классы) и 13: 00-16: 00 (9-12 классы)
Дополнительный бесплатный обед в полдень 13:00
Muse Studio, Metropolitan Arts Center
126 N Main St, Dayton OH 45402 (рядом с театром Виктория)

Feet Speak объединяет трех по-настоящему замечательных танцоров, которые демонстрируют захватывающий танец и одновременно привлекают всех нас. испытать это с ними.Проведите послеобеденное время, обучаясь общению посредством танцев с Кристофером Эрком (Tap Dogs, Tap Factor), Дериком Грантом ( Bring In ‘Da Noise, Bring In’ Da Funk ) и Джабу Грейбилом («новое поколение чечеток» – журнал DanceSpirit Magazine ).