Обучение классическому танцу: Уроки классической хореографии для начинающих: бесплатные видео для самостоятельных занятий

Особенности обучения классическому танцу на начальном этапе в хореографических образовательных учреждениях

Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики. Классический танец повсеместно признан одним из главных выразительных средств современного балета. Он представляет собой четко выработанную систему движений, в которой нет ничего случайного, ничего лишнего. Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя.

 

Освоение техники классического танца – это процесс формирования определенных условных двигательных рефлексов. Оптимизация этого процесса достигается в условиях оптимально построенного обучения. В период обучения немаловажную роль играет понимание педагогом индивидуально-психологических особенностей воспитываемой личности, так как именно от психического склада, телосложения, свойства мышц, интеллекта, творческих способностей и трудоспособности конкретного человека зависит актерская профессия. Отбору детей, в хореографическое учебное заведение, уделяется большое внимание. Профессиональные данные учащихся во многом определяют успех обучения будущего артиста балета. В книге Н. Тарасова «Классический танец. Школа мужского исполнительства» (М., 1971) автор определяет профессиональные данные так: «Профессиональные качества учащихся слагаются из внешних данных: телосложение, пропорциональная стройность,  фигура, рост. Психофизических данных: внимание, память, воля, ловкость (свободная точная координация движения), мышечная сила, гибкость и выносливость всего двигательного аппарата. Музыкально-актерских данных: музыкальность, эмоциональность, творческое воображение».

 

В связи с тем, что начальный период постановки опорно-двигательного аппарата связан с монотонной статичной направленностью деятельности, и эта деятельность является основополагающей в воспитании скелетных и других коротких мышц, то одновременно, как следствие правильной работы в этом направлении, она связана с воспитанием воли и внимания. Внимание – один из наиболее важных вопросов, связанных с уровнем психической готовности ребенка к восприятию учебного материала. Одним из условий облегчающих ребенка к процессу познания, является наличие такого качества, как направленность психической деятельности на определенный объект или действие, т.е. способность быть внимательным при выполнении того или иного задания, что очень важно для танцевальной учебной деятельности, направленной на профессиональную подготовку.

 

Часто в начальном периоде обучения будущих танцовщиков монотонная работа, если она проходит без понимания ее психологической задачи, оказывает не только позитивное влияние на уравновешенные типы учащихся, но и негативные на неуравновешенные типы.  В словаре дается следующее определение внимания. «Внимание-процесс и состояние настройки субъекта на восприятие приоритетной информации и выполнение поставленных задач». (Психологический словарь. – М., 1999 г). Внимание не имеет своего особого содержания, как считает С.П. Рубинштейн, но при наличии внимания процессы мышления, анализа, обобщения протекают быстро и правильно. Согласно идеям И.П. Павлова и А.А. Ухтомского, явления внимания связаны с повышением возбудимости.

 

Возбуждения связаны с повышением мышечного тонуса, когда происходит постоянное напряжение скелетных мышц, которое обеспечивает либо состояние покоя отдельных сегментов тела, либо их свободу, дающую возможность выполнять быстрые двигательные сокращения. Работа по обучению движениям не эффективна при низком мышечном тонусе и невозможна при его отсутствии. Поэтому в самом начале совершенно необходимо формировать у учащихся механизмы, повышающие тонус, а также объяснять и прививать понимание их роли в овладении танцевальными движениями. Внимание детей в возрасте 10-11 лет относительно длительно и устойчиво, но именно в силу этой относительной устойчивости дети быстро теряют ритм и темп, удерживают его не более 40 минут. Эта относительная устойчивость объясняется неразвитостью скелетных мышц и слабостью мышечного каркаса тела. Ребенок не в состоянии удерживать мышечный тонус в течение 1час 30 минут, которые предписываются расписанием. Одной из главных задач педагога является воспитание навыка по активизации мышечного тонуса, который достигается путем физического укрепления скелетных мышц. Одновременно укрепление скелетных мышц способствует укреплению физиологических свойств воли. Не следует в младших классах перегружать внимание детей большим количеством движений в одной комбинации, так как объем внимания еще невелик, и он не может распределить его на несколько объектов, тем более, что он уже связывает движения с музыкой и координирует их с руками и головой. Гораздо полезнее повторить одну комбинацию несколько раз, чтобы сохранить степень концентрации внимания. Но однообразное повторение одной и той, же комбинации снижает внимание, если педагог не предлагает ученику новых вариантов ее исполнения. Педагогу необходимо помнить, что трудоспособность и внимание имеют различные длительности, поэтому при построении урока нужно последовательно чередовать физическую, умственную и эмоциональную нагрузку. Чередуя паузы и нагрузки, направленные на достижение одного и того же «полезного результата», педагог может, не перегружая физические силы учащегося, способствовать удержанию внимания на более длительное время и добиться более продуктивной деятельности за счет повышения трудоспособности. Итак, в обучении танцу, как и в любой другой деятельности, внимание – обязательный компонент. Поэтому на преподавателе лежит особая ответственность в использовании педагогических приемов, способствующих грамотному построению уроков, в которых четко определена как общая цель, так и вытекающие из нее задач. В современном мире сформированность  внимания – важнейший показатель развития личности. Внимание и концентрации мысли являются обязательной составляющей успеха любой деятельности.

 

Следующим обязательным компонентом на начальном этапе в обучении классическому танцу является постановка корпуса. Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце А. Я. Ваганова считала крепкую постановку корпуса.Книга А.Я. Вагановой «Основы классического танца» – первый методический труд, обеспечивший долгое и успешное развитие хореографии в России, оказавший влияние на все системы преподавания классического танца во всем мире. Корпус, его поставленная спина, по методике А.Я. Вагановой, является хозяином тела. Куда подается наш корпус, туда стремится все наше тело с головой, руками и ногами. Поставленная в правилах классической школы танца спина – это постоянно ощущаемое, конкретное всем ясное понятие. Мышечное ее чувствование – постоянный тонус создается долгими годами обучения. Представим себе воображаемый равносторонний треугольник, вершина, которого направлена вниз, к крестцу спины, а его основанием служит линия соединяющая концы лопаточных костей, (биссектриса), идущая к основанию воображаемого треугольника, делящая его пополам в зависимости от строения, определенного нам природой, может быть длиннее и короче. Центр тяжести совпадает с вершиной перевернутого треугольника. Параллельно биссектрисе вдоль позвоночника расположены длинные мышцы спины. Их постоянное напряжение в треугольнике – без видимого утомления – называется мышечным тонусом.

 

Главной функцией длинных мышц спины является управление центром тяжести, в обиходе называемое равновесием. Ощущение напряжения, контролируемый тонус готовых к разнообразным смещениям корпуса длинных мышц спины – залог устойчивости, отсутствия «отставленного зада» на плие и «выпячивания живота» в прыжках и других движениях классического танца. Мысленно проверяя положения центра тяжести, в зависимости от принимаемой позы, сохраняя ее, можно долго стоять на одной ноге, и это называется у нас апломбом. Контроль над мышечным тонусом длинных мышц спины, особенно ощутимых и управляемых в области крестца,  никак не ограничивает нас в наклонах и поворотах корпуса, но во всех его положениях сохраняет осанку и помогает удерживать равновесие. Этот постоянный «страж» делает возможным сохранять позу стоя на полупальцах, останавливаться в позах после вращений на полу и в приземлениях после вращений в воздухе. Поставленная спина – осанка – это еще понятие, существующее в анатомии и предполагающее гармоническое строение человеческого тела, сегментность его частей; в правильной осанке вертикальная ось тела начинается от середины темени и, проходя через общий центр тяжести (ОЦТ), оканчивается впереди голеностопных суставов на середине площади опоры. Она выступает не только как внешне, не только как идеальное телосложение  с точки зрения эстетики, но и как необходимое условие для освоения всего комплекса сложных  движений классического танца.  Сформированная балетная осанка с характерной для нее выработанной выворотностью ног обеспечивает устойчивость тела, достигаемую путем координированной работы мышц и всех частей тела. Таким образом – это выработанная в соответствии с профессиональными требованиями манера держать свое тело в статике и динамике в пространственных и временных условиях; она характеризуется гармонией пропорций и линий тела, пластичностью и художественной выразительностью движения, поз, способствующих созданию сценического образа.

 

Танцевальные движения являются специфической разновидностью произвольных движений. При исполнении движений классического танца, как и при любом произвольном движении, могут образовываться кинематические цепи любой сложности. Но существенной особенностью танцевальных движений является то, что они строятся на основе выворотности. Выворотность – это врожденная способность к свободному развертыванию ног наружу от бедра до стопы, зависящая от строения тазобедренного сустава. Выворотность способствует быстрому освоению программы обучения классическому танцу. Наличие, развитие и сохранение выворотности,  обязательны для артиста балета. Без должной выворотности,  ученик не сможет охватить весь объем движений классического танца, отвечающие законам эстетики. Известный балетоовед Л. Д. Блок[1]утверждает: «Если же мы вспомним, что выворотная нога может кроме того еще описывать большой конус, имеющий вершину в тазобедренном суставе (grandronddejambe), может свободно двигаться и в трансервальной плоскости, если ногу удерживать на высоте 90 градусов (grandrond), мы поймем, что благодаря выворотности, танец овладел всем мыслимым для человеческой машины механизмом ног.Любое движение начинается с какого-то исходного положения. Для обычного произвольного движения исходным положением является поза стояния».

 

В классическом танце основной (и как исходной) позой танца является I позиция ног. Именно с нее начинается изучение классического танца. Она характерна тем, что при ее построении стопы разворачиваются до уровня одной прямой, параллельной плечам. Проекция центра тяжести тела (ОЦТ) находится в центре площади опоры между двух пяток. Сложность сохранения равновесия в данной позиции обусловлена тем, что проекция всех основных суставов (плечевых, тазобедренных, коленных, голеностопных) находится на одной прямой с центром в проекции относительного  центра тяжести тела (ОЦТ). В поддержании равновесия в I позиции принимают участие следующие группы мышц: передняя большеберцовая, длинная и короткая малоберцовые, портняжная, прямая мышца бедра, большая ягодичная, позвоночно – поясничная, мышцы живота и длиннейшие мышцы спины. Наибольшее напряжение отмечается в группах мышц голеностопного и тазобедренного суставов. Если мышцы голеностопного сустава несут нагрузку по сохранению устойчивости при правильной постановке стопы (опора должна распределяться равномерно на 3 основные точки: нижняя поверхность пяточных бугорков и плюсне фаланговые суставы 1 и 5 пальцев), то наиглавнейшей задачей мышц, обслуживающих тазобедренный сустав, является поддержание выворотности ног. Только бедро (мышцы тазобедренного сустава) господствует над всеми нижележащими частями ног и властно сообщает им вращательное движение, которым обладает само бедро; и в каком бы направлении оно ни двигалось, колено, голень и стопа вынуждены следовать за ним.

 

При постановке корпуса учащегося в 1 позиции с разворотом ног на 100⁰ -120⁰, лицом к станку, держась за него двумя руками, необходимо объяснение, в каком положении должны находиться все части тела: корпус должен  быть на таком расстоянии от станка, чтобы кисти рук свободно, без упора, лежали на нем (не обхватывая его). Руки в локтях слегка согнуты и не прижаты к телу. Плечи свободно раскрыты и опущены. Первоначально, из-за необычности выворотного положения ног и ради сохранения равновесия, организм ребенка включают в работу огромное количество мышц для того, чтобы удержать заданное положение. Это ярко проявляется в угловатости и зажатости при исполнении танцевальных движений учащимися младших классов. Проходит время, когда движения группируются: из массы действовавших почти беспорядочно мышц, выделяются определенные группы, и движение, становясь органичнее, принимает уже определенную законченность.

 

Наряду с постановкой корпуса в классическом танце огромная роль принадлежит постановке рук. Руки являются одним из основных выразительных средств артистов балета. Они придают законченный рисунок различным позам. Кроме того, руки должны помогать при исполнении танцевальных движений, особенно вращательных, на полу и в воздухе, а также в трудных прыжках, где они оказывают активную помощь корпусу и ногам. Большое внимание Ваганова уделяла рукам как важной составной части танца. В свое время некоторые деятели в хореографии обвиняли Ваганову в том, что она учит «некрасивым рукам». Практически оказалось, что «вагановские руки» обретают большую выразительность на сцене. Помимо силы и ловкости, «вагановские руки» выявляют основное качество русской балетной школы – одухотворенность. Взятый ею принцип – движение рук от спины – придавал им пластичность, певучесть, музыкальность, снимал впечатление напряжения, либо скованности в пластической «речи» актрисы. В основе приема – лаконизм, закон механики движения, а результат позволяет актрисе достичь той логике абстракции, которая предполагает возможность множественности частных толкований. По воспоминаниям А.Я. Шелест: «В классе Ваганова отрабатывала тренировочное положение рук, при котором они имели закругленную форму, естественно продолжающую линию плеча. Закрытое положение кисти увеличивало амплитуду ее движений, выразительных возможностей». Особая структура,  придаваемая костяку руки есть  следствие перестроившегося для танца его скелета в целом. При такой спине, при таком положении бедра, колена, стопы, руки не могут сохранять свою анатомию, они кажутся чужими, мертвыми, привязанными, что мы  наблюдаем, к сожалению, очень нередко у плохо выученных или бездарных танцовщиков и танцовщиц. Приведем мнение Л.Д. Блок[2]: «… руки – наименее вовлеченная в органическую перестройку часть скелета: неизбежность логического построения оканчивается лопатками – руки свободные встать так или иначе. Это объясняет нам, почему они могли быть так бездарно вялы временами (60-е годы XIX века). Это же открывает широчайшее поле для творчества: руки – наиболее «говорящая» часть тела – свободны, лишь бы они нашли свое, пусть совсем новое соответствие со всем остальным костяком классического танцовщика». Постановка рук – это манера держать их в определенной форме, на определенной высоте, в позициях и в других  положениях, принятых в  классическом танце. Постановка рук начинается с подготовительного положения и позиций. Подготовительное положение в учебной работе является обязательным, руки начинают движение в позиции и в различные положения. Может показаться, что вопрос красоты рук не относится к младшим классам, но именно там закладывается основа, на которой впоследствии можно выработать выразительные руки. Во 2-м и 3-м классах уже начинается развитие художественной координации, которая зримой нитью тянется в средние и старшие классы. А ведь язык танца – это во многом красота рук.

 

Таким образом, школа классического балета:

– система умственного и физического воспитания, направленная на совершенное владение танцевальной техникой, на подчинение этой техники задачам балетного искусства;

– правильный, целесообразный, продуманный метод обучения, воспитания и всестороннего воздействия на человеческий организм;

– обогащает наши знания о проявлениях возрастных особенностей учеников;

– совершенствует методику преподавания и связывает преподавание с современным развитием балетного театра.

 

Использованная литература

1. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.
2. Ваганова А.Я. Основы классического танца. Л-д, «Искусство», 1980.
3. Мячин Ю. Сон и явь балета. – СПб., 2003
4. Психологический словарь.  – М., 1999
5. Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. – М., 1973.
6. Соковикова Н.В. Психология балета. Новосибирск: Новосибирский издательский дом, 2012.

---

[1] Л.Д. Блок. Классический танец. История и современность. – М. «Искусство», 1987

[2] Л.Д. Блок. Классический танец. История и современность. – М. «Искусство», 1987

Программа обучения по классическому танцу

Обучение классическому танцу происходит по принципу от простого к сложному и основано на системном подходе.  ЭТАПЫ ОБУЧЕНИЯ:  Задачи 1 года обучения: постановка корпуса, ног, рук, головы, поз классического танца, техники полуповоротов, поворотов на двух ногах, preparation к pirouettes у станка и на середине зала, обучение прыжкам и пальцевой технике. 1. Изучение простейших элементов классического танца. Постановка корпуса, ног, рук, головы. Постановка корпуса, ног, рук, головы имеет огромное значение в формировании техники исполнения. Разучивание позиций ног лицом к станку, боком и на середине зала. Равномерное распределение центра тяжести корпуса на обе ноги и переход на одну ногу. Упражнения экзерсиса после усвоения позиций ног. Предупреждение завала стопы на большой палец. Постановка опорной стопы имеет большое значение в формировании устойчивости. Выработка правильной постановки корпуса: сильной, прямой спины, раскрытой и опущенной грудной клетки. Снятие напряжения в плечах и шее, развитие гибкости спины. Изучение позиций рук и функций кистей. Приемы allongee и arrondie, а также приемы «подхват» и «взмах», как составляющие элементы port de bras в направлениях en dehors en dedans.Особенности работы над руками: развитие их пластичности и естественности. Предотвращение манерности. Изучение функций головы в технике и пластике танца. Координация движений головы, рук и корпуса. Выработка выразительности взгляда при наклоне и повороте головы по пространственным точкам зала: по линии горизонта, под углом ниже линии горизонта и выше линии горизонта. Развитие природной пластичности тела. Методические советы по изучению движений классического экзерсиса для детей, и практические задания. 2. Изучение экзерсиса у станка. Упражнения бывают двух видов: у станка и на середине зала. Они имеют разное место и значение в учебном процессе. Задача экзерсиса – выработка правильной постановки корпуса, устойчивости, выворотности, силы и эластичности суставно-связочного аппарата. Методика изучения упражнений: Лицом и боком к станку, затем на середине зала. Необходимо соблюдать правильное положение кистей рук, локтей, расстояние между станком и корпусом. Введение подготовки к упражнению (preparation), способствующей концентрации внимания перед началом упражнения. Последовательность изучения движений экзерсиса у станка и на середине зала: Grand plie Различные виды battement tendu и battement tendu jete Rond de jambe par terre, en dehors en dedans Battement fondu battement soutenu в сторону, вперед, назад. Battemant frappe всторону,вперед,назад. Battemant developpe а.Вперед,всторону,назад б. Passé совсехнаправлений Battemant releve lent Rond de jambe en l’air, en dehors en dedans Grand battement jete Petit battement sur le cou-de-pied Усложнение экзерсиса: введение различных поз, танцевальных шагов, поворотов. Равномерное распределение мышечной нагрузки во всех упражнениях. Рациональное использование сочиненных упражнений для достижения поставленной цели. Полупальцы в экзерсисе у станка. Изучение техники полуповоротов, поворотов. Задания урока распределяются по времени в соответствии с необходимым темпом его проведения в целом. 3. Изучение положений и поз классического танца на середине зала. Ознакомление с положениями anfas, epaulement, efface и croise. Определение положений и поз классического танца. Определение разрядов поз – малых, средних и больших. Определение поз классического танца по группам – «А» и «В». Определение понятий канонические и неканонические позы классического танца. Составление простейшего adagio с последующим усложненным сочетание движений в координации с различными формами port de bras. Temps lie – как малая форма adagio в направлениях en dehors en dedans с действием рук, с поворотами и наклонами головы и сопровождающего взгляда. Отработка приемов исполнения движений. Adagio как весь комплекс экзерсисов у станка, перенесенного на середину зала.  Adagio как всестороннее овлвдение6 позами классического танца, подготовками и исполнение развернутой танцевальной фразы. Определение разрядов поз: – Позы, в которых обе ноги на полу. – Позы, вкоторых одна нога на полу. Определение трех подгрупп, каждой из этих групп по направлениям ноги: вперед, в сторону и назад. Разучивание поз первой группы. I) Позы, в которых обе ноги на полу. Позы effacee и croisee, вперед и назад. Положение a la seconde и позы ecartee. II) Позы, в которых одна нога на полу 1) Позы effacee и croisee в которых нога поднята на 90° вперед: а) Вытянутая б) Согнутая 2) Положения и позы, вкоторых нога поднята на 90° в сторону: а) a la seconde б) ecartee 3) Позы, в которых нога поднята на 90° назад: а) Вытянута – arabesques 1,2,3,4 б) Согнута – attitudes, effacee и croisee 4) Temp lie как позиция, сочетающая в себе позы классического танца: в разряде малых, средних и больших поз с различными формами port de bras. III) Специфика работы над позами. Развитие выразительности в позах. 1) Port de bras: в направлении en dehors и en dedans, прямые и обратные формы. Определение понятий «ведущая» и «ведомая» руки. а) Первая форма port de bras б) Вторая форма port de bras в) Третья форма port de bras г) Четвертая форма port de bras д) Пятая форма port de bras е) Шестая форма port de bras 4. Изучение прыжков (allegro). Allegro раздел освоения прыжков классического танца. Прыжки с двух ног на две, с двух на одну, с одной на другую, с одной ноги на две и на одной ноге. Отработка углубленного demi-plie, толчка, мягкого и устойчивого приземления, с сохранением вертикальной оси (апломба). Temps sauté. Освоение энергичного толчка. Сохранение прямой спины и вытянутых ног в воздухе. Мягкоеприземление. Освоение petit и grand changement de pied en fase. Отличие в перемене ног для малых и больших прыжков. Изучение pas echappe и grande pas echappe в различных позициях, с окончанием в положении sur le cou-de-pied. Виды sissone: а. Sissone simple, б. Sissone tombee, в. Sissone fermee, г. Sissone ouverte с приемом jete и developpe д. Sissone fondu – как одна из разновидностей sissone fermeeс мягким подведением открытой ноги в позицию. Sissone ouverte на 45° en fase, в позах и в разных направлениях. Pas failli Pas assemble и его разновидности а. Double pas assemble Pas glissade во всех направленифях и позахъ Pas jete: – Исполнение движения с положения epaulement – Разновидности данного движения (маленькое, большое, в повороте) Pas chasse: – Изучение данного движения – Значение его как связующего Pas de chat – Значение рas de chat как самостоятельного движения в танце – Разновидности этого движения Pas de basque: – Методическая раскладка изучения данного движения – Разновидности использования – Координация корпуса, рук и головы при исполнении движения Pas ballote par terre и на 45°: – Методическая раскладка движения – Разновидности движения: маленькое, большое – Использование различных приемов исполнения движения – Значение рук и головы при исполнении разновидностей Pas coupe Группа движений allegro на одной ноге. Temp leve: – Разновидности данного движения в сочетании с малыми прыжками – Изучение temp leve на месте и с продвижением Pas ballone на 45° Rond de jambe en l’air saute Методические советы по изучению движений классического экзерсиса для детей, и практические задания. 5. Изучение техники полуповоротов, поворотов на двух ногах и preparation к pirouettes. Полуповороты и повороты являются выразительным средством классического танца. Они часто используются в качестве связующих элементов движения. Preparation и pirouettes sur le cou-de-pied изучаются у станка и на середине зала. Последовательность изучения этого раздела: Полуповороты и повороты в 5 позиции к танку и от станка с переменой ног, на полупальцах (начиная с вытянутых ног и с demi-plie). Soutenu en tournant en dehors и en dedans на 1/2поворота и полный поворот. Особенности preparation и pirouettes с разных позиций. 6. Освоение экзерсиса на пальцах. Введение движений на пальцах должно быть последовательным. Большое значение при этом имеет выворотность ног и равномерное распределение тяжести на пальцах. Выполнение простейших упражнений на двух ногах с постепенным усложнением. Определение функции опорной ноги и работающей ноги. Постановка корпуса на двух ногах и перенос центра тяжести с одной ноги на другую. Большое значение имеет выворотность опорной ноги и углубленное demi-plie. Определение роли тазобедренного сустава. Координация ног, рук, корпуса и головы при исполнении экзерсиса на пальцах. Экзерсис на пальцах: Releve по 1, 2 и 5 позициям Pas echappe из 1 и 5 позиции во 2 и 4 позиции Pas assemble sauté en fase с открываением ноги в сторону и вперед Pas de bourree с переменой и без перемены ног Pas de bourree suivi на месте, с продвижением в сторону, en tournant и в позах. Pas couru перед и назад, en fase и epaulement Pas glissade с продвижением в сторону, вперед, назад и в позах Pas de bourree ballotte на croise и efface носком в пол и на 45° Temp lie par terre перед и назад Sissonne simple en fase и в позах Pas jete во всех направлениях Pas coupe-ballonne Preparation pirouette en dehors и en dedans 7. Музыкальное сопровождение уроков Развитие ритмической и эмоционально-действенных связей музыки и танца. Обеспечение согласованности музыки с конкретным заданием, с учетом возрастных особенностей.